Αυθεντική Ιφιγένεια εν Ταύροις του Γκλουκ στο Παλλάς

18

του Κυριάκου Π. Λουκάκου

Αυθεντική Ιφιγένεια εν Ταύροις του Γκλουκ στο Παλλάς

        Μονότονη ίσως η επισήμανση ότι η χρονοτριβή σε εκδηλώσεις Μαρτίου, ενώ επελαύνει το καλοκαίρι, οφείλεται στη σημασία καλλιτεχνικών γεγονότων απαράκαμπτων στη θεώρησή μας σε σχέση με την οσονούπω λήγουσα καλλιτεχνική περίοδο 2022/23 λόγω της ανανέωσης που αυτά σηματοδοτούν για την μελομανή Αθήνα, με πρωταρχικό ρόλο τού ΟΠΑΝΔΑ, που δεν ανέστειλε μείζονες προγραμματισμένες διοργανώσεις ούτε όταν αντιμετώπισε την αδικαιολόγητη κατάληψη τής θεατρικής του ναυαρχίδας, των «Ολυμπίων». Και επειδή «ουδέν κακόν αμιγές καλού», η αξιοποίηση τού εν τω μεταξύ καλαίσθητα ανακαινισμένου -και επίσης δημοτικού- κινηματοθεάτρου «Παλλάς» επανέφερε στην αθηναϊκή συνείδηση την καταλληλόλητα και λειτουργικότητα του συγκεκριμένου χώρου για όπερες του 18ου αιώνα, όπως η σπανίως προσφερόμενη «Ιφιγένεια εν Ταύροις» τού αναθεωρητή Christoph Willibald Gluck, που αναβίωσε εκεί για 2 παραστάσεις το διήμερο της 18ης και 19ης Μαρτίου. 

        Ευκαιρία για αυτή την ευπρόσδεκτη επιλογή τού Olivier Descotes, όπως αποκαλύπτει ο  ίδιος σε εισαγωγικό σημείωμα τού ως συνήθως ευσύνοπτου και περιεκτικού προγραμματικού τεύχους, αποτέλεσε η μη αναμενόμενη εν έτει 1957 παρουσίαση τού έργου στη Σκάλα του Μιλάνου για 4 μόνον παραστάσεις σε Ιταλική μετάφραση τού Lorenzo Da Ponte. Ήταν η τελευταία παραγωγή όπερας, στην οποία η εφέτος τιμώμενη Μαρία Κάλλας πρωταγωνίστησε σε σκηνοθεσία τού Lucchino Visconti και ο φωτογραφικός απόηχος τού γεγονότος εξακολουθεί να μαγεύει. Η πραγματικότητα είναι όμως ότι παραστατικά ο Γκλουκ τής πιο «άγονης» γραμμής αναμένει ακόμη την εδραίωση τής υφολογικής ταυτότητας τού έργου του, χωρίς τις έστω αγαθής προαίρεσης στρεβλώσεις ενός Μπερλιόζ, ενός Βάγκνερ, ενός Στράους ή τις γλωσσικές μεταπτώσεις, για αυτή την τελευταία μεγάλη του λυρική δημιουργία, από το αρχικό Γαλλικό κείμενο σε διάφορης μουσικότητας Γερμανικό ή Ιταλικό. Και αν κάτι μάς προσπόρισε η παράσταση τής 18ης Μαρτίου που παρακολουθήσαμε ήταν η συνολική στιλπνότητα τού μελοδραματικού πρωτοτύπου, στην οργάνωση και τα μέσα της λυρικής εξαγγελίας, στη δύναμη των ρετσιτατίβων, στην ευρηματικότητα της ενορχήστρωσης, στην κάθε άλλο παρά πληκτική επίγευση που συνδέαμε με την ακρόαση παρεφθαρμένου Γκλουκ. Μια διαπίστωση που μάς οδηγεί να συμμερισθούμε ως εύλογη την αξιολόγηση αυτής της «Ιφιγένειας» ως «του αριστουργήματος του συνθέτη».

Οι τελετουργικές σκηνοθετικές ροπές τού Θάνου Παπακωνσταντίνου δεν ενόχλησαν την εστίαση στη μουσική δραματουργία, που υπηρέτησε με νευρώδη και αναλυτική εγρήγορση η διεύθυνση του Γιώργου Πέτρου επικεφαλής τής Χορωδίας τού Δήμου Αθηναίων και μιας αγνώριστης Εθνικής Συμφωνικής Ορχήστρας της ΕΡΤ. Η προσωπική σφραγίδα του Ντεκότ ήταν ευεργετικά παρούσα και στην επιλογή των μονωδών. Χρειαζόταν ένας Γάλλος «ειδήμων και εραστής» για να γνωρίσουμε την φωνητικά και δραματικά ισχυρή Ιφιγένεια της Ελληνοκαναδής υψιφώνου Σούλας Παρασίδη, μιας όντως «ανερχόμενης» σε δυσθεώρητους ρόλους καλλιτέχνιδας. Μουσικά και θεατρικά μεστό και διαδραστικό το σχεδόν ερωτικής αφοσίωσης δίδυμο τού βαρυτόνου Philippe-Nicolas Martin ως Ορέστη και τού έμπειρου στυλίστα τενόρου Juan Francisco Gatell ως Πυλάδη, χωρίς αδύναμο κρίκο στον βαρβαροπρεπή Θόαντα του Γιάννη Σελητσανιώτη ή ακόμη και στον στιβαρό Σκύθη τού Florent Leroux-Roche.