του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Ο «Don Carlos», παραγγελία της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας της Μουσικής των Παρισίων, δεν αποτέλεσε για τον Giuseppe Verdi απλή επιστροφή στον αγαπημένο του Friedrich von Schiller των «Ληστών» (I Masnadieri) και του «Έρωτας και Ραδιουργίες» (Luisa Miller). Με τίτλους όπως αυτοί -και ο σαιξπηρικής προέλευσης «Μάκβεθ»- είχε αποκαλυφθεί εξάλλου η ικανότητά του να αίρεται στο ύψος σύνθετων δραματουργικών πλαισίων, με εκτίναξη έμπνευσης και πολυεπίπεδη φόρτιση τής ύλης του. Με τον «Ντον Κάρλο», ωστόσο, και τις μακρές και κατ’ ουσίαν ανολοκλήρωτες ωδίνες καλλιτεχνικού τοκετού του, ο Βέρντι εκπόρθησε οριστικά το φρούριο καταξίωσης που συνιστούσε η «grand opéra», κατοχυρώνοντας, και επί του κρίσιμου γαλλικού εδάφους, το αδιαφιλονίκητο πρωτείο διαδοχής στη σειρά των Ιταλών κατακτητών της πόλης του Φωτός, του Ροσσίνι, του Ντονιτζέττι, του Σποντίνι. Ο όγκος καλλιτεχνικών δυνάμεων και οι προϋποθέσεις ανάληψης επτά απαιτητικών ρόλων υποστηρίζει εν προκειμένω μιαν ένταση ψυχολογίας βάθους στη διαγραφή χαρακτήρων χωρίς προηγούμενο στο συγκεκριμένο είδος.
Έχοντας, χάρη σε ποικίλες ηχητικές καταγραφές, επαρκή εμπειρία των διαδοχικών παραστατικών εκδοχών του έργου, από την πρώτη γαλλόφωνη δοκιμαστική -και εκτρωματική λόγω διάρκειας- του 1866 έως την 4πρακτη σύντμηση «του Μιλάνου» (1884) και την επιγενόμενη διεύρυνση «της Μοδένας» (1886, όχι δια χειρός, αλλά με την έγκριση του συνθέτη), οφείλουμε θαυμασμό όχι μόνο στον ίδιο, αλλά και στους λιμπρετίστες Joseph Méry (1797-1866) και Camille du Locle (1832-1903), άξιους μεγαλύτερης αναγνώρισης από την αβασάνιστη υιοθέτηση στερεοτύπων παρωχημένης θεώρησης που τους επιφυλάσσεται. Ιδίως για την τελευταία πράξη της όπερας, όπου υπέρλογα στοιχεία της πλοκής και της ποίησης παρέχουν χώρο για μια συντονισμένη και υψιπετή μετάσταση των εραστών από τα δυστοπικά για τους ίδιους εγκόσμια, σε αξιοπρόσεκτη χρονική σύμπτωση και αναλογία με τον «Θάνατο αγάπης» της βαγκνερικής Ιζόλδης.
Με τον «Ντον Κάρλο» και χάρη στη γενναιόδωρη χορηγία του Ίδρύματος «Σταύρος Νιάρχος», η διοίκηση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής επιχείρησε έναν ιδιαιτέρως φιλόδοξο στόχο συμπαραγωγής με μεγάλα λυρικά θέατρα του εξωτερικού. Η κοινή παραγγελία στον καθιερωμένο Graham Vick προσέκρουσε ωστόσο στην αστάθμητη περιπέτεια υγείας του 66ετούς σκηνοθέτη, υπονομεύοντας σε ευαίσθητο χρονικό σημείο τον διακηρυγμένο στόχο δημιουργικής εξωστρέφειας του Θεάτρου. Στον απόηχο αυτής της ανυπαίτιας εξέλιξης όμως, που αναγκαστικά η συμπαραγωγή αντικαταστάθηκε με μίσθωση, η διαφημιστική εμμονή ότι … «Νέος Ντον Κάρλο γεννιέται» προκάλεσε ιδίως υπέρμαχους αυτής της πολιτικής συμπαραγωγών, οι οποίοι δεν θεωρούν άνευ ετέρου απαραίτητη την όψιμη και δαπανηρή επιστράτευση διασημοτήτων, τουλάχιστον αν δεν έχει προηγηθεί άκαρπη «επενδυτική» αναζήτηση ανερχόμενων διεθνών δυνάμεων, τόσο στο πεδίο της παραγωγής όσο και σε εκείνο των μετακλήσεων. Μια επίμοχθη αλλά συναρπαστική διαδικασία που ασφαλώς προϋποθέτει όραμα, γνώση, προσήλωση, ταλέντο και κινητικότητα σε χώρους σοβαρής προαγωγής νέων καλλιτεχνών.
Ούτως ή άλλως, οι δαπανηρές προϋποθέσεις επέτρεψαν ελάχιστες αναβιώσεις του «Ντον Κάρλο» στην Ελλάδα, όλες -μέχρι την πρόσφατη- στην τετράπρακτη Ιταλική εκδοχή του Μιλάνου. Το έντυπο πρόγραμμα αναφέρεται σε εκείνη του Ιουλίου 1966, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, η οποία συνδύασε τον Φίλιππο Β’ του Νίκου Ζαχαρίου, τον Ροντρίγκο του Βασίλη Γιαννουλάκου και τη διεύθυνση του Ανδρέα Παρίδη με μια πολυεθνική ομάδα συναδέλφων τους. Τηρεί σιγήν ιχθύος όμως για την παραγωγή της σαιζόν 1987-88 που υπέγραφε ο διεθνούς φήμης Ντίνος Γιαννόπουλος, με Έμπολι τη Μαρκέλλα Χατζιάνο, Φίλιππο τον Γιώργο Παππά και Ιεροεξεταστή τον Σέργιο Καλαμπάκο υπό τη μπαγκέτα του Ηλία Βουδούρη. Ομοίως και για την φερόμενη ως «συμπαραγωγή με ΜΜΑ» φιλοξενία της παραγωγής του Λουκίνο Βισκόντι, του Μαΐου 2006 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, με τη Δήμητρα Θεοδοσίου ως Ελισάβετ πρεμιέρας και τον Λουκά Καρυτινό στο πόντιουμ. Όμως δύο ακόμη έκτακτες παρουσίες από Ελληνικής πλευράς στις παραστάσεις εκείνες αποκτούν σημασία και για τον πρόσφατο κύκλο!
«Ντον Κάρλο» εισαγωγής με υπογραφή Χάιτνερ
Η μίσθωση έτοιμης παραγωγής για αναβίωση όπερας διασφαλίζει ζητούμενα κατασκευαστικών στοιχείων της, όπως η σκηνογραφία και η ενδυματολογία, αλλά δεν εγγυάται το επίπεδο διδασκαλίας των χαρακτήρων, που ενισχύει τη διεθνή ζήτηση τής αρχικής παρουσίασης. Η παρακολούθηση παραστάσεων του «Ντον Κάρλο» στην αίθουσα «Σταύρος Νιάρχος» της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, απομεμακρυσμένων χρονικά μεταξύ τους και εν μέρει με διαφορετική διανομή ερμηνευτών, δηλαδή της πρεμιέρας (8.12.2019) και επανάληψής της (2.01.2020), ενίσχυσε την εντύπωσή μας ότι ούτε η Ελληνική φιλοξενία της συμπαραγωγής τού Sir Nicholas Hytner, για τη Βασιλική Όπερα Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου, την Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης και την Εθνική Νορβηγική Όπερα, αποτέλεσε εξαίρεση στον κανόνα. Η δι’ αντιπροσώπου «αναβίωση σκηνοθεσίας» (Daniel Dooner) προσκρούει επιπλέον και στην ευκαιριακή συνεργασία των μετακαλουμένων, αφού -σε αμφότερες τις βραδιές- επαρκής υποκριτική διάδραση επετεύχθη μόνο μετά την πράξη του Φονταινεμπλώ, που εισάγει την πρωτοπαρουσιαζόμενη στην Ελλάδα πεντάπρακτη μορφή της όπερας. Η πράξη αυτή φωτίζει την προϊστορία της πλοκής, αλλά μουσικά και δραματικά δεν αποτελεί πρόοδο σε σχέση με τη σφιχτή τελική τετράπρακτη εκδοχή, που εγκαθιδρύει εξαρχής καταλυτική ατμόσφαιρα σύνθετου, ιστορικού και ψυχολογικού, ζόφου.
Η ίδια η παραγωγή του Χάιτνερ κινήθηκε σε χώρο άνευρου συντηρητισμού, κυρίως στη σκηνογραφία (σκηνικά-κοστούμια Bob Crowley), της οποίας η σποραδική αφαιρετική ευτέλεια υπονόμευσε την αισθητική ομοιογένεια τού θεάματος. Αλλά και η μουσική διεύθυνση του «artist in residence» Philippe Auguin, αν και στη διαδρομή των παραστάσεων διασφάλισε εν πολλοίς άρτια απόδοση της ορχήστρας της ΕΛΣ, σποραδικά μόνον κατέγραψε βάθος κατανόησης του ώριμου Βέρντι.
Έχοντας ενσαρκώσει προσφάτως τον επώνυμο ρόλο στο Τεάτρο Ρεάλ της Μαδρίτης και μετά από αβελτίωτη αρχική νευρικότητα, ο Αργεντινός τενόρος Marcelo Puente προσέδωσε ρομαντική σκηνική αύρα στο νεαρό Ινφάντη, με αρρενωπό και σαρκώδη ήχο, χωρίς επισφάλεια υψηλής περιοχής για την απαιτητική τεσσιτούρα του ρόλου. Το σύνολο των παραστάσεων επωμίσθηκε και ο Μοσχοβίτης βαθύφωνος Alexander Vinogradov σκιαγραφώντας έναν Φίλιππο Β’ φωνητικά επιβλητικό, αλλά χωρίς επαρκές σκηνικό διαμέτρημα (πειστική θεατρική του κορύφωση ο εναγκαλισμός μεταμέλειας της λιπόθυμης Ελισάβετ στην δ’ πράξη, αποκαλυπτικός ειλικρινών συναισθημάτων για τη σύζυγο που είχε μόλις προσβάλει). Παρεμπιπτόντως, το 2006 τον Φίλιππο είχε ερμηνεύσει άπαξ στο ΜΜΑ και ο Χριστόφορος Σταμπόγλης, εν όψει δε πρόσφατης (30/12) σφαιρικά συγκλονιστικής ερμηνείας του στη μεγάλη άρια, θεωρούμε τουλάχιστον άστοχη την παράβλεψή του.
Μόνη επιβιώσασα από τις παραστάσεις του 2006, όπου είχε εμφανισθεί εκτάκτως ως Ελισάβετ με απρόσμενη επιτυχία, ήταν η Celia Costea (2/01), σταθερή αξία στη δυσεύρετη κρεμώδη και μεγαλόπρεπη εξαγγελία της, επομένως δε προτιμητέα σε σχέση με την φραστικά ευαίσθητη, αλλά φωνητικά απομειωμένη Barbara Frittoli. Ουδεμία των Ρωσσίδων μεσοφώνων που εναλλάχθηκαν ως πριγκίπισσα του Έμπολι απείλησε την ανεξίτηλη ανάμνηση της παρούσας στην πρεμιέρα Αγνής Μπάλτσα, αλλά η συμπαγής δραματική ποιότητα της Ekaterina Gubanova κατίσχυσε τής (ακόμη;) απρόσφορης για το ρόλο Elena Zhidkova. Χαιρετίζουμε την παρουσία ενός βαθυφώνου με τη φωνογενή καλλιέπεια του Πολωνού Rafal Ziwek στον συχνά υποτιμώμενο -λόγω της βραχύτητάς του- ρόλο του Ιεροεξεταστή και, τέλος, προσυπογράφουμε την εξαίρετη απήχηση των βαρυτόνων που μοιράσθηκαν τον Ροντρίγκο, Μαρκήσιο της Πόζα. Η προορισμένη για τον Βέρντι δωρική εκφορά και παρουσία του Δημήτρη Πλατανιά διανθίσθηκε από μικρές, αλλά συγκινητικές σκηνικές πινελιές, όπως η τρυφερή θωπεία της κόμης του Κάρλο, ενώ, επιστρατεύοντας τη δική του ψιλοδουλεμένη μουσική και δραματική ιδιοσυγκρασία, ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος τόλμησε, σε σύγχρονη οπτική, να εκθέσει συγκλονιστικά αυτήν που για πολλούς αποτελεί την πιο αταλάντευτη και υψηλόφρονα ερωτική προσήλωση του έργου. Το κοινό ακριβοδίκαια ξεχώρισε και τους δύο!
