του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Ντον Τζοβάννι σε σκηνική παρουσίαση στην Αθήνα
Η πρώτη ενώπιον κοινού παρουσίαση τής νέας συμπαραγωγής τής όπερας τού W.A.Mozart «Don Giovanni» εμφανίζει το παράδοξο να μην αποτελεί την πρώτη εκτέλεση, αλλά την πρώτη επανάληψη τής περυσινής σκηνικής απόδοσης τού έργου. Η πανδημικής αιτιολογίας στρέβλωση οδήγησε στο επίσης παράδοξο τής επιστράτευσης μιας de facto δεύτερης Ελληνικής διανομής εν συνεχεία εκείνης που επωμίσθηκε την παράσταση που κινηματογραφήθηκε για διεθνή μετάδοση και έχει ήδη σχολιασθεί από τη στήλη με βάση την διαδικτυακή της διαθεσιμότητα (πρβλ. Αυγή 5/04/2021). Στο πλαίσιο αυτό, η τριμερής σύμπραξη λυρικών θεάτρων τών Αθηνών, τής Κοπεγχάγης και τού Γκαίτεμποργκ, αν και μεταφορική τής πλοκής σε επικαιροποιημένο χωρικό και χρονικό «τόπο», δεν καταγράφει αξιοσημείωτη πρωτοτυπία, αφού παραλλάσσει την αρχετυπική και -προ 40ετίας- επαναστατική σύλληψη τού Peter Sellars. Εκείνος είχε αποτολμήσει να παρουσιάσει τον επώνυμο ήρωα και τον υπηρέτη του Λεπορέλλο ως alter ego τού ίδιου προσώπου, που, ως έμπορος ναρκωτικών, δικαιολογούσε την επαφή με τα ποικίλα κοινωνικά στρώματα μιας πολυκατοικίας. Η κρίσιμη όμως, όπως και στους «Γάμους τού Φίγκαρο», κοινωνική διαστρωμάτωση θολώνει καθοριστικά στον χώρο τού ξενοδοχείου, στο οποίο τοποθετεί τη δράση ο σκηνοθέτης John Fulljames. Η συνέντευξή του, στο συνοδευτικό τόμο τής παράστασης τής 27ης Οκτωβρίου που παρακολουθήσαμε, διατηρεί το ενδιαφέρον της κυρίως ως χρονικό των δυσχερειών εν καιρώ πανδημίας, ενώ μάς επιτρέπει να αξιολογήσουμε, τηρουμένων των αναγκαίων αναλογιών, την κινηματογράφηση ως εντελέστερη μουσικά και θεατρικά και ως φιλικότερη προς το σκηνοθετικό όραμα, με μια σημαντική εξαίρεση, τη σκηνή τού επιθανάτιου συμποσίου, που λειτούργησε εξαιρετικά στην δια ζώσης εκτύλιξή της.
Το ιδιοφυώς μελοποιημένο «ιλαρό δράμα» του χαρισματικού Lorenzo Da Ponte έχει πίσω του μια παραστατική παράδοση που αποτάσσεται μουσικολογικές εμμονές καθαρότητας και έχει αναπτύξει τη δική του «performing version», εκείνη που θεωρεί μέρη κορμού τής όπερας την πρώτη άρια τού Ντον Οττάβιο και την δεύτερη τής Ντόνα Ελβίρα που παραλήφθηκαν. Και αν η γραφή τής πρώτης θα δυσχέραινε τον Βασίλη Καβάγια, που έλαμψε στη γραμμή, τον έλεγχο αναπνοής και την ακανθώδη κολορατούρα τής δεύτερης, ουδείς λόγος υπήρχε να στερηθεί η ισχυρή Ελβίρα τής Celia Costea μια σκηνή ταυτοτική για τον χαρακτήρα. Υπό την συνεκτική διεύθυνση τού Σλοβάκου αρχιμουσικού Ondřej Olosz, στα συν τής παράστασης συναριθμούμε τη ζωηρή βίωση τής parola scenica από τον έμπειρο Λεπορέλλο τού Γιάννη Γιαννίση, την τονική πληρότητα και ασφάλεια του Πέτρου Μαγουλά ως Commendatore, τον ενεργητικό, νεανικό Μαζέττο τού Νίκου Κοτενίδη. Σκηνικά άτονη και φωνητικά άχρωμη, ωστόσο, αποδείχθηκε η Τσερλίνα τής Μιράντας Μακρυνιώτη, ενώ, ως Ντόννα Άννα, η Μυρσίνη Μαργαρίτη επωμίσθηκε ρόλο επαχθέστερο τής φωνητικής της φύσης, με εξαίρεση την κολορατούρα που ολοκληρώνει τη δεύτερη άρια τής ιερατικά ευγενούς ηρωίδας. Τέλος, ο «κολασθείς ακόλαστος» απαιτεί, μουσικά και υποκριτικά, μιαν ερμηνευτική κλάση πιο δυναμική και πρωτεϊκή από εκείνη που εισέφερε ο ευπρεπής Δον τού Διονυσίου Σούρμπη. Ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος τής κινηματογράφησης παραμένει η αναφορά…
