του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Με ανάμικτα συναισθήματα, απογοήτευσης και δυσπιστίας, είχαμε υποδεχθεί την αναγγελία του «Ριγκολέττο» ως της όπερας, με την οποία η Εθνική Λυρική Σκηνή θα επιχειρούσε το διεθνές της άνοιγμα μετά την πανδημία. Γιατί η διαφήμιση αυτής ακριβώς της πρεμιέρας εισήγε και ολοκλήρωνε επί μακρόν εκπομπές λόγιας μουσικής του διεθνούς πολιτιστικού διαύλου arte, με εφαλτήριο την έναρξη του Φεστιβάλ Αθηνών – Επιδαύρου και με σκηνοθέτιδα την καλλιτεχνική διευθύντρια του τελευταίου Κατερίνα Ευαγγελάτου. Τα ερωτήματά μας πολλά και, αν και ρητορικά, προς πολλές κατευθύνσεις. Εν πρώτοις προς την ίδια την ΕΛΣ και την δυσχερώς πιστευτή έλλειψη φαντασίας, ώστε το ούτως ή άλλως ευάριθμο ρεπερτόριό της να διευρυνθεί με έναν τίτλο όντως πρόσφορο να ενεργοποιήσει το διεθνές ενδιαφέρον. Αντ’ αυτού επελέγη μία όπερα όχι απλώς καταπονημένη από την σχεδόν αδιάκοπη επανάληψή της στην ιστορία του Θεάτρου, αλλά και μία που ενεργοποιεί ιλιγγιώδεις και ποικίλες καλλιτεχνικές συγκρίσεις αναφοράς τόσο στο επίπεδο των ερμηνευτών όσο και σε εκείνο της παραγωγής. Πολλώ μάλλον που η προαναγγελία μετατόπισης της πλοκής (αρχικά τοποθετημένης στην Αυλή του βασιλέως της Γαλλίας Φραγκίσκου Α’) από την Ευαγγελάτου στο περιβάλλον της Ιταλικής μαφίας της δεκαετίας του 1980, δεν ανακάλεσε στη μνήμη μόνο την διαδραματιζόμενη στα χρόνια του φασισμού επιβλητική αναβίωση του Νίκου Πετρόπουλου, αλλά παρέπεμψε -εμάς τουλάχιστον- σχεδόν αυτόματα στην θρυλική εκείνη του Sir Jonathan Miller του 1982 για την English National Opera. Με δεδομένη τη χρήση της αγγλικής γλώσσας στο λονδρέζικο αυτό θέατρο, ο απίστευτα πολυσχιδής και πολυμαθής σκηνοθέτης μεταφύτευσε τη σκηνική δράση στο Μανχάταν της δεκαετίας του 1950. Κοινό στοιχείο των μεταφορών Πετρόπουλου και Μίλλερ, πέραν της λεπτολόγου συνέπειας της χρονικής μεταφοράς προς την αρχική πλοκή, είναι και η κοινή σε αμφότερες υψηλή αισθητική σκηνικού και ενδυματολογίας, απροσμέτρητα σημαντική σε παρόμοια εγχειρήματα.
Δεν ενθυμούμεθα πλέον αν η χαμηλής πιστότητας αντιγραφή του αείμνηστου φίλου και συλλέκτη William Buss, από την οποία είχαμε έκτοτε εντυπωσιασθεί, την περιελάμβανε, αλλά στην ψηφιακή κυκλοφορία που εντοπίσαμε ο Μίλλερ προλογίζει μεστά τη λυρική εργασία που αποτελεί κορωνίδα της διαδρομής του ως σκηνοθέτη όπερας. Αποδεχόμενος ότι η αναβίωση του Franco Zeffirelli αποτελεί ορόσημο απόλυτης πίστης στον υπαγορευμένο από το λιμπρέτο χωρόχρονο του συγκεκριμένου μελοδράματος, ο Βρεττανός υποστηρίζει ότι η συνεπής μεταφύτευση της δράσης σε νεότερη εποχή υπαγορεύεται ακόμη και από την ίδια τη μουσική, που δεν ανατρέχει στα αυλικά ακούσματα του 16ου αιώνα, ενώ και ο ρόλος του γελωτοποιού είναι ελάχιστα συμβατός με σύγχρονο κοινό. Τόσο ο ίδιος όσο και η Ευαγγελάτου αναζητούν στην ιδιότητα του μπάρμαν τα γνωρίσματα του επώνυμου χαρακτήρα, ενώ αμφότεροι επικαλούνται κινηματογραφικές ταινίες που ανέδειξαν τον κύκλο του οργανωμένου εγκλήματος, με την οξυδερκή επιπρόσθετη παρατήρηση του πρεσβύτερου ότι η εγκληματική αυτή τάξη εμφανίζει πρόσοψη και επιθυμία κοινωνικής ανόδου και λάμψης, που ο ίδιος σχολαστικά αλλά και με αβίαστο νατουραλισμό αναπαρέστησε σε παραστάσεις στο Coliseum.
Ανακεφαλαιώνοντας σκέψεις γύρω από τον «μαφιόζικης» αναφοράς «Ριγκολέττο», την πρεμιέρα του οποίου παρακολουθήσαμε στις 2 Ιουνίου, παρατηρούμε ότι ενώ η ίδια η Κατερίνα Ευαγγελάτου συνομολογεί (σελ. 12 του προγραμματικού τόμου) ότι η όπερα «βασίζεται σε ένα πολύ γερό θεατρικό έργο … και ένα πολύ καλό λιμπρέτο», παραδοχή που προσυπογράφουμε, μολαταύτα παρασύρθηκε σε παρεμβάσεις που φρονούμε ότι έθιξαν τις ισορροπίες του. Αίφνης, η εμφάνιση της Τζίλντα με σχισμένα, ματωμένα μεσοφόρια, αμέσως μετά την ερωτική νύχτα της με τον Δούκα, σηματοδοτεί βιασμό, που όμως δεν στηρίζεται από το λιμπρέτο, αφού εκείνο ορίζει τον ευγενή ως ωραίο και ερωτεύσιμο, ακόμη και για την ελαφρών ηθών αδελφή του δολοφόνου (Πέτρος Μαγουλάς) Μανταλένα (Μ.Έ. Νέζη) στην γ’ πράξη. Η αθωότητα της Τζίλντα δεν αναιρεί την επίγνωσή της για την ηθική απαξία τής διακόρευσής της στο συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο (του Μεσαίωνα, αλλά και της μαφίας), αλλά ακριβώς επειδή αυτή δεν ήταν βίαιη αλλά εκούσια, η νέα συντηρεί τα συναισθήματά της και μετά την ατίμωση και συνειδητά επιλέγει, προκειμένου να σώσει τον απατηλό αγαπημένο, όχι την «αυτοκτονία», όπως παραπλανητικά αναφέρεται στην ίδια συνέντευξη (σελ. 16), αλλά την αυτοθυσία, γεγονός που συγκροτεί τη δραματουργική εξέλιξη του χαρακτήρα. Ένα δεύτερο σημείο που μάς προβλημάτισε, ως απογόνους μιας γηγενούς, αρχαίας θεατρικής αντίληψης, ήταν η εισαγωγή μη προβλεπόμενης από το λιμπρέτο βίας επί σκηνής, με τον απαγχονισμό του Μοντερόνε (Δ.Κασιούμης) υπό «οπαδικές» συνθήκες (ο Τζόναθαν Μίλλερ σοφά είχε αποδώσει τη Τζίλντα χωρίς ίχνη κακοποίησης στον πατέρα της και εμφάνισε τον γέροντα κόμη μωλωπισμένο μεν, αλλά να απάγεται προς άδηλο πεπρωμένο…).
Με αυτά τα δεδομένα, ούτε τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη λειτούργησαν ενοποιητικά στον ασκεπή χώρο, ούτε τα κοστούμια του Άλαν Χράνιτελ σηματοδότησαν σαφή αίσθηση εποχής. Αλλά και στο μουσικό πεδίο, το Ηρώδειο ναρκοθέτησε την ερμηνευτική εκλέπτυνση για μιαν όπερα όπως ο «Ριγκολέττο», που έχει αναβαπτισθεί μέσα από μεγάλη αθηναϊκή και διεθνή παράδοση παραστάσεων και τεκμηρίων. Αίφνης η λεπταίσθητη, επιμελημένη και ενδελεχής διεύθυνση του Λουκά Καρυτινού, χωρίς επίκτητα στοιχεία βερισμού, που συνήθως αλλοιώνουν το ύφος του Βέρντι, θα ανέπτυσσε άλλη διάσταση ύψωσης τής παρτιτούρας π.χ. στην αίθουσα «Αλ. Τριάντη» του Μεγάρου Μουσικής. Η ακουστική συνθήκη αποτέλεσε πρόσθετη τροχοπέδη και για τους τραγουδιστές. Το καλλιεπές και φωτοσκιασμένο τραγούδι του Δημήτρη Τηλιακού στην β’ πράξη, με κορύφωση το εξ ολοκλήρου sotto voce ντουέτο του -«Piangi fanciulla»- με τη Τζίλντα της Χριστίνας Πουλίτση, πραγματικό μουσικό highlight της παράστασης, απορροφήθηκε από τη ρωμαϊκή χοάνη, με την υψίφωνο να παρουσιάζει σε αυτόν απ’ όλους τους ρόλους, που την είχε αρχικά αναδείξει, σκληρότητες και ένα μη αποκρυπτόμενο βιμπράτο. Αλλά και ο Ιταλός τενόρος Francesco Demuro έμοιαζε σκιά του ηδύφωνου, χαλαρού δικού του Δούκα πριν λίγα χρόνια στην Πάρμα, που κυκλοφορεί σε κινηματογραφική λήψη, με την αγωνία προβολής στο ύπαιθρο να υπονομεύει την πέραν του πενταγράμμου τονική του ευστάθεια.
