του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Τζοκόντα εκτός κειμένου από την Εθνική Λυρική Σκηνή
Η όπερα «La Gioconda» δεν αποτελεί μόνον το magnum opus τού Amilcare Ponchielli, αλλά και αναμφισβητήτως την «grand opéra» κατεξοχήν, έστω και αν δεν χαρακτηρίζεται έτσι. Η προεφηβική επαφή μας με το έργο συνέπεσε με τους πρόσκαιρους, όπως αποδείχθηκε, αναθεωρητικούς μουσικολογικούς ιδεασμούς μιας «πρωτοποριακής» νομενκλατούρας, που απαξίωνε μεγάλο μέρος του Ιταλικού λυρικού δραματολογίου ως μουσικά ευτελές, παρά την απήχηση που αδιάπτωτα διατηρεί στο παγκόσμιο κοινό. Είναι χαρακτηριστικό ότι στον ογκώδη, δίτομο «Οδηγό δίσκων κλασικής μουσικής» τού Jacques Lory, τού οποίου η έκδοση στα Ελληνικά από την «Λέσχη του Δίσκου» (1972) αποτέλεσε το άτυπο «ευαγγέλιο» εισαγωγής, για πολλούς από εμάς, στην «ιστορική και κριτική δισκογραφία», ονόματα συνθετών, όπως, ενδεικτικά, των Παϊζιέλλο, Κερουμπίνι, Λεονκαβάλλο, Μασκάνι, Μπόιτο και Πονκιέλλι δεν τυγχάνουν καν μνείας στο αρχικό πόνημα τού Γάλλου! Δεν αποτελεί υπερβολή, λοιπόν, ότι εξακολουθούμε να αντιμετωπίζουμε με φόρτιση στράτευσης την απαίτηση συνθηκολόγησης όσων απαξίωναν αυτούς και πληθώρα άλλων ομοτέχνων τους έναντι άλλων, των οποίων το κύμα της ιστορίας έχει απαλείψει από την άμμο της επικαιρότητας την πρόσκαιρη χάραξη των ονομάτων τους σε αυτήν!
Είναι, λοιπόν, η δική μας, προσωπική εσωτερίκευση που μάς προσπορίζει την τόλμη να αναγνωρίζουμε στο αριστούργημα τού Πονκιέλλι έναν παρόμοιο χαρακτηρισμό για ένα έργο που συνέγραψε με ψευδώνυμο ο προμνησθείς Arrigo Boito, συνθέτης ενός επίσης αποκατεστημένου «Μεφιστοφελή» και λιμπρετίστας των σαιξπηρικού υποβάθρου «κυκνείων ασμάτων» τού Βέρντι, του «Οθέλλου» και τού «Φάλσταφ». Με αυτή τη συνεργασία ο Πονκιέλλι συνέθεσε την «Τζοκόντα», το τετράπρακτο «dramma» που ανενδοίαστα χαρακτηρίσαμε, τύποις και ουσία, «μεγάλη όπερα», όχι μόνον διότι δεν περιέχει ούτε νότα μη αξιομνημόνευτης μουσικής, αλλά και με την τεχνική έννοια τού όρου, αφού, ακόμη και πάνω από τον «Φάουστ» τού Γκουνώ, επέτυχε και αξιομνημόνευτη εργαλειοποίηση τής τυπικής για το είδος μουσικής μπαλέτου, αφού εισέφερε την διαχρονικά δημοφιλέστερη τού είδους, τον «Χορό των Ωρών»! Είναι τυχαίο άραγε που, από τα μουσικά μέρη που χρησιμοποίησε στην κινηματογραφική ταινία του Γουώλτ Ντίσνεϊ «Φαντασία» (1940), το μόνο που επιμήκυνε προς χρήση ο αρχιμουσικός Λεοπόλδος Στοκόφσκι ήταν αυτό;
Αντάξια μιας Μήδειας και μιας Νόρμα σε επίπεδο βίωσης τού υψηλού (και σαφώς υπερβολικού) ιδανικού ενός ρομαντισμού προσηλωμένου σε μεγάλους έρωτες και σε αντίστοιχες ηθικές και ευρύτερα αξιακές δεσμεύσεις, η «Τζοκόντα» δεν διαθέτει μόνον έναν πρώτης τάξεως λιμπρετίστα, αλλά και ανατρέχει στην λογοτεχνική πρώτη ύλη μυθιστορήματος τού φημισμένου για την εξαιρετική προσήλωση στην περιγραφική λεπτομέρεια Victor Hugo. Με αυτές τις προϋποθέσεις, λοιπόν, ο Πονκιέλλι διευρύνει την μουσική απεικόνιση της μελοποίησής του με μοναδικές κορυφώσεις της ορχηστρικής γραφής, π.χ. όταν ολοκληρώνει με βιωματικά πανίσχυρες επισημειώσεις της ορχήστρας κομβικές στιγμές τριγωνικών σχέσεων των χαρακτήρων, όπως μετά την ερωτική ομολογία της ηρωίδας «Enzo adorato! Oh, come t’ amo! » στην α’ πράξη και τον σπαρακτικό αποχαιρετισμό της στους εραστές στην τελευταία ή φιλοτεχνεί υποβλητικά την πανίσχυρη, νυχτερινή, θαλασσινή και φεγγαρόλουστη ατμόσφαιρα στην δεύτερη…
Παρά την ανεγνωρισμένη πρωτοκαθεδρία της Μουσικής έναντι τού Λόγου, οι Ιταλοί εφευρέτες τού Μελοδράματος επιμένουν να αναφέρονται στον αδόμενο θεατρικό λόγο ως parola scenica! Αυτή η διαπίστωση υπαγορεύει την απαρέγκλιτη αντιμετώπιση παρόμοιων με την «Τζοκόντα» «δραμάτων» ως τραγωδιών, με ακέραιη την αριστοτελική περιγραφή τού κλασσικού ορισμού και εξέχον στοιχείο αυτού το «μέγεθος» χαρακτήρων και πράξεων. Αυτή λοιπόν την ιδιαίτερη ποιότητα διαμόρφωσης ενός «τραγικού» ήρωα, όπως η επώνυμη ηρωίδα στην όπερα, την πρεμιέρα της οποίας παρακολουθήσαμε στις 19 Οκτωβρίου στην αίθουσα «Μαρία Κάλλας» τού ΚΙΠΣΝ, αποδόμησε καθοριστικά η τραυματική για εμάς συμπαραγωγή της ΕΛΣ με το Πασχαλινό Φεστιβάλ Σάλτσμπουργκ και την Βασιλική Όπερα Κόβεντ-Γκάρντεν, μια συμπαραγωγή που όφειλε να μην είχε υπάρξει και να μην είχε χρηματοδοτηθεί από δημόσιους πόρους, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, αφού, όπως εκθέσαμε στη στήλη επ’ ευκαιρία παρακολούθησης τού βερντιανού «Μάκβεθ» στο θερινό Φεστιβάλ τής γενέτειρας τού Μότσαρτ, σε αμφότερες τις περιπτώσεις οι dramatis personae αποστερήθηκαν τής βασικής ιδιότητας που τους καθιστά διαχρονικά αξιομνημόνευτους, την ιδιότητα τού προσώπου, που αναλαμβάνει το συνειδητό κόστος μεγάλων αποφάσεων με βιωματικό και ηθικό αποτύπωμα.
Στο πλαίσιο αυτό, η μετάπτωσή τους, με την ίδια δραματουργική μεθόδευση, σε κατά κυριολεξία «ψυχοπαθείς» δεν ισοσκελίζεται από καμία προαίρεση, εν προκειμένω τού σκηνοθέτη Oliver Myers, να καταγγείλει την παιδική κακοποίηση και άλλα παρόμοια τινά, καταχρώμενος ενός συγκεκριμένου πλαισίου, που ανάγκασε τους ιθύνοντες της ΕΛΣ να ονοματίσουν την αφήγηση της πλοκής στο έντυπο πρόγραμμα ως «σύνοψη του πρωτοτύπου»! Σημειωθήτω δε ότι όλα αυτά αποτέλεσαν ισχυρούς ανασχετικούς μηχανισμούς απόλαυσης του έργου, αντιστρέφοντας την υπόσταση των χαρακτήρων, αφού η Τζοκόντα, από έρμαιο τραγικών εξελίξεων και αποφάσεων αυτοθυσίας (Suicidio!) μετετράπη σε «κατά συρροήν» ψυχοπαθή δολοφόνο των όντως κακοποιητών Αλβίζε και Μπάρναμπα, ενώ η κομβική 2η πράξη, με την χορωδία εκτός σκηνής(!), απεκδύθηκε της καταχωρημένης στην παρτιτούρα ατμοσφαιρικής της διάστασης. Υπό την έννοια αυτή θεωρούμε υγιή εξέλιξη την ευγενικής έντασης αλλά αριθμητικά υπολογίσιμη έκφραση αποδοκιμασίας από μερίδα τού κοινού σε αυλαίες της πρεμιέρας.
Οι επιλογές αυτές επηρέασαν καίρια και το μουσικό αποτέλεσμα, όπως υπηρετήθηκε από την ευλόγως διεκπεραιωτική διεύθυνση τού Fabrizio Ventura, αλλά και από την διανομή των Ελλήνων και μετακεκλημένων καλλιτεχνών. Πλέον αλώβητος αποδόθηκε ο αξιομνημόνευτης φωνητικής φύσης και υποκριτικής λιτότητας Μπάρναμπα τού Δημήτρη Πλατανιά. Ενδυματολογικά υποβαθμισμένη -to put it mildly-, η εγνωσμένως φωνητικά κυρίαρχη Anna Pirozzi δικαιολογημένα δεν επέτυχε το υπερβατικό ύψος δικαίωσης τού υπέροχου ρόλου και οφείλει να αναλογισθεί αν επιθυμεί ως υστεροφημία τη συμμετοχή της σε παρόμοιες παραγωγές. Ενδυματολογικά αδικημένη και η στιβαρή Λάουρα της οικείας μας μεσοφώνου Alisa Kolosova, ενώ η Τυφλή της εντυπωσιακής Anita Rachvelishvili κυριάρχησε στις φευ λίγες σκηνές της μετάκλησής της. Τέλος, τόσο ο Έντσο τού Francesco Pio Galasso όσο και ο Δούκας τού Τάσου Αποστόλου δεν υπερέβησαν το επίπεδο επάρκειας σε αυτούς τους πιο απαιτητικούς από την φωνητική τους φύση ρόλους…
Αναδημοσίευση από την ΑΥΓΗ της Κυριακής 16 και 23 Νοεμβρίου 2025
