Αρρώστια της Νιότης στο Tempus Verum των Αθηνών

123

Με το έργο του Φέρντιναντ Μπρούκνερ [1891-1958]“Η ΑΡΡΩΣΤΙΑ ΤΗΣ ΝΙΟΤΗΣ”, ο Δημήτρης Λάλος μας συστήνει έναν κόσμο γεμάτο νεανικό πάθος και ερωτικό εκτροχιασμό, όπου τα σκοτεινά παιχνίδια εξουσίας έχουν τον πρώτο λόγο. … Φλερτάροντας με το θάνατο και την καταστροφή  μια ομάδα νέων φοιτητών Ιατρικής, … μέσα στην υπεροψία και στην απόγνωσή τους, προετοιμάζουν άθελά τους το έδαφος για τα κηρύγματα της εθνικοσοσιαλιστικής ναζιστικής ιδέας». Το τραγικό τέλος επισφραγίζει μια αυτοχειρία  από υπερβολική δόση ουσιών.

                  Στο δυνατό αυτό έργο αναφέρεται  ο Albert Camus (1913-1960) στο κείμενό του «Το παράλογο και η Αυτοκτονία» (L‘absurde et le suicide), πρώτο κεφάλαιο από το βιβλίο του «Le Mythe de Sisyphe» (1942) κάνοντας λόγο για μια διαδικασία ανακάλυψης ναρκοθετημένη από ανακριβείς πληροφορίες για τον συγγραφέα, αλλά και το ίδιο το δημιούργημά του. Ορίζοντας την αυτοκτονία ως μελοδραματικής υφής ομολογία του αυτόχειρα, είτε πως η ζωή τον υπερβαίνει είτε πως ο ίδιος αδυνατεί να την κατανοήσει, επειδή ακριβώς δεν εντοπίζει ένα λόγο στην ύπαρξη, ο λογοτέχνης – φιλόσοφος παραπέμπει απευθείας σε «ένα θεατρικό έργο χωρίς συγγραφέα … Ένα έργο στο οποίο περιγράφεται με μεγάλη ακρίβεια και επικαιρότητα η κατάσταση της νεολαίας μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο». Οι ερευνητές, που, κατά τον Καμύ, αναζήτησαν τον συγγραφέα φέρονται να είχαν αρχικά -και αυθαίρετα, όπως αποδείχθηκε- καταλήξει στο συμπέρασμα ότι επρόκειτο για γιατρό της ψυχαναλυτικής σχολής που ζούσε κοντά σε ασθενή του.

 

Albert_Camus,_gagnant_de_prix_Nobel,_portrait_en_buste,_posé_au_bureau,_faisant_face_à_gauche,_cigarette_de_tabagisme

     Αυτό που ωστόσο είχε αντιληφθεί μέρος της θεατρικής κριτικής, ήδη από το 1928,  ήταν η μάλλον προφανής σχέση του μυστηριώδους αυτού έργου με την προγενέστερη,  συναφούς θεματικής, «παιδική τραγωδία» «Ξύπνημα της Άνοιξης» (Frühlings Erwachen, 1891/1906) του Frank Wedekind (1864-1918), περισσότερο γνωστού για το δίπτυχο της «Lulu» και τη βασισμένη σε αυτό ομώνυμη ημιτελή όπερα (1937) του Alban Berg (1885-1935), που ολοκλήρωσε τελικά δεκαετίες μετά τον θάνατό του ο Friedrich Cerha (1979). Η διασύνδεση αυτή δεν εδράζεται μόνον στην παραδοχή  του Βέντεκιντ ως πρωτοπόρου του εξπρεσιονισμού, ρεύματος στο οποίο αφιερώθηκε και ο αρχικά μυστηριώδης επίγονός του, αλλά και στο γεγονός ότι  ο χρόνος της συγγραφής του νεώτερου έργου (1925) ακολουθεί την καθυστερημένη προβολή στους κινηματογράφους της Βιέννης (Δεκέμβριος 1924) της πρώτης μεταφοράς, στη βωβή ακόμη μεγάλη οθόνη, αυτής ακριβώς τής υποτιτλισμένης ως «Kindertragödie» δημιουργίας του Βέντεκιντ.

Frank Wedekind

               Όπως στο «Ξύπνημα της Άνοιξης» έτσι και στην «Αρρώστια της Νιότης» περιγράφεται η αμηχανία και οι δοκιμασίες νεαρών ανθρώπων που έρχονται αντιμέτωποι με τη σωματική τους ενηλικίωση. Η σεξουαλική αφύπνιση και εκδήλωση, η ένταση των νεανικών ερωτικών σκιρτημάτων και η χαρακτηριστικά νεανική ελαφρότητα με την οποία αντιμετωπίζουν το διακύβευμα της ζωής. Για τον Βέντεκιντ, που έζησε ο ίδιος μια ζωή «αιρετική» και ριψοκίνδυνη, κρίσιμη είναι η ενημέρωση, καθεαυτή και ευρύτερα ως διαφωτισμός (Aufklärung), των μαθητών και φοιτητών της ασφυκτικά αστικής – πουριτανικής κοινωνίας της εποχής των Hohenzollern για τις σωματικές λειτουργίες, την αυτοϊκανοποίηση, την αντισύλληψη, την ομοφυλοφιλία, τον σαδομαζοχισμό. Παράλληλα με τις νεανικές δοκιμασίες λόγω της άγνοιας των συνεπειών, ο Βέντεκιντ περιγράφει με επιθετικό σαρκασμό την ανεπάρκεια και την αποτυχία γονέων, συγγενών και εκπαιδευτικών να αρθούν στο ύψος των αναγκών των νέων και της πρόληψης ή έστω της αποτροπής της τραγωδίας. Για το τέλος όμως ο Βέντεκιντ επιστρατεύει έναν ιδιότυπο deus ex machina  που αναπροσανατολίζει προς τη ζωή τον έτοιμο να αυτοκτονήσει νεαρό πρωταγωνιστή Μέλχιορ. Μια αίσια ανατροπή που εξηγεί γιατί, έστω και όχι χωρίς αντιδράσεις, το «Ξύπνημα της Άνοιξης» αποτελεί πλέον μέρος του εκπαιδευτικού κορμού της νεανικής ηλικίας σε γερμανόφωνες χώρες.

     Ενώ όμως, μέσα και από αναθεωρητικές θεατρικές και κινηματογραφικές μεταφορές του, όπως εκείνη του Αρμενικής – Ιουδαϊκής καταγωγής Γερμανού σκηνοθέτη  Nuran David Çalış (ZDF 2009), το σατιρικό δράμα του Βέντεκιντ προάγει μια νέα κοινωνική κανονικότητα, «Η αρρώστια της νιότης» περιγράφει την αδιέξοδη έκπτωση των αστικών αξιών σε ένα   κοινωνικό πλαίσιο με ιδιαίτερες ιστορικές παραμέτρους που πυροδοτεί υπερβολές νοσηρότητας. Το κοινωνικό αυτό πλαίσιο έθεσε στο μικροσκόπιό της και η Katie Mitchell (οικεία στους Αθηναίους φιλόμουσους από την τελευταία «Lucia di Lammermoor» στην Εθνική Λυρική Σκηνή) για την αναβίωση του έργου στο National Theatre του Λονδίνου, στο πλαίσιο της παραγωγής του έτους 2009 σε νέα εκδοχή και μετάφραση του Martin Crimp. Η αιρετική σκηνοθέτις μάλιστα αισθάνθηκε την ανάγκη να μοιρασθεί με το κοινό, στο έντυπο συνοδευτικό πρόγραμμα, τη διαδικασία υλοποίησης της σκηνοθεσίας της υπό τον τίτλο «Background pack».

Kaiser Karl I. von Österreich mit Kaiserin Zita, und den Kindern Felix, Robert, Otto und Adelheid. Foto, 1917, © Bildarchiv der ÖNB, Wien, für AEIOU

        Σημαντική θέση στο χρονολόγιο τής Μίτσελ για την εποχή του έργου καταλαμβάνει ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο θάνατος, στα 1916, του από μακρού ήδη μυθικού στην Αυστρία αυτοκράτορα Φραγκίσκου Ιωσήφ Α’ και η εκθρόνιση, 2 χρόνια αργότερα, του διαδόχου του Καρόλου Α’, τερματίζοντας απότομα τη μακραίωνη  καισαροβασιλική μοναρχία των Αψβούργων (1526-1918). Ήταν αυτή μια πολιτειακή ανατροπή πυρηνικών διαστάσεων που όχι μόνο συρρίκνωσε δια μιας και δραματικά την επικράτεια μιας κραταιάς μέχρι τότε αυτοκρατορίας, αλλά και ήλθε ως αποτέλεσμα επιβολής των νικητών και όχι λαϊκής εξέγερσης ή επιθυμίας. Στο πλαίσιο αυτό μάλιστα, ακόμη και η χρονολογία θανάτου του εξόριστου στη Μαδέρα τελευταίου αυτοκράτορα (1923) ίσως να έχει τη σημασία της, αφού στο έτος αυτό (συμπτωματικά;) τοποθετείται η πλοκή του έργου του Μπρούκνερ.  

 

Kaiser Franz Joseph I. (1830-1916) auf einer Bildpostkarte zum 50. Thronjubiläum 1898

 

       Σε μια χώρα, λοιπόν, στερούμενη εθνικού άξονα υπόστασης, όπως η Αυστρία, το αξιακό κενό υπήρξε συγκλονιστικά όσο και αναμενόμενα δομικό, σε δυσαναλογία με την αντίστοιχη  καμπή της επίσης ηττημένης στο Μεγάλο Πόλεμο Γερμανίας. Η νέα μικρή Αυστρία, στερημένη από τον θεσμικό δυναστικό λόγο της ύπαρξής της, περίκλειστη και  αποδυναμωμένη, θα συντηρήσει μέχρι και σήμερα το τραύμα του 1918, στην καλύτερη περίπτωση οργανώνοντας τη νοσταλγία της μεγαλοπρεπούς ιστορίας της (η υποδοχή επιστροφής της 90χρονης τελευταίας αυτοκράτειρας Zita στη Βιέννη, στα 1982, συγκέντρωσε πλήθη λαού και το ενδιαφέρον της ειδησεογραφίας) και στη χειρότερη με ακραίες εκφάνσεις της πολιτικής της ζωής. Υπό αυτό το πρίσμα αξιοσημείωτο θεωρούμε ότι η πλευρά της θεατρικής κριτικής που εξαρχής αξιολόγησε την «Ασθένεια της Νιότης» ως συνέχεια του «Ξυπνήματος της Άνοιξης» του Βέντεκιντ, οριοθέτησε αυτή τη διαδοχή ως απλή «εμβάθυνση της σύγχυσης των φύλων» και ως «επιτάχυνσή της σε … ρυθμούς Kurfürstendamm» (σσ: κεντρική λεωφόρος του Βερολίνου), συνοψίζοντας με τη συντριπτική για τον συγγραφέα ετυμηγορία πως «το λογοτεχνικό πορνείο εορτάζει τον σκηνικό του θρίαμβο»!

       

 

Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι, για την δεύτερη παρουσίαση του έργου, στο τότε Μπρέσλάου (μόλις την  επόμενη μέρα της παγκόσμιας πρεμιέρας στο Αμβούργο, 1926), ο Μπρούκνερ επιλέγει  τον τίτλο «Η Τραγωδία της Νιότης», παρεμπιπτόντως παραπλήσιο της αγγλικής απόδοσης «The Pains of Youth» του λονδρέζικου Εθνικού Θεάτρου, στην οποία αναφερθήκαμε. Τη μεταβολή του τίτλου μάλιστα συνόδευε και ένα εναλλακτικό «αίσιο» (ή μήπως καθησυχαστικό;) τέλος, όπου, αντί της αυτοκτονίας, ο Φρέντερ και η Μαρί μετατρέπονται σε υποδειγματικό ζευγάρι με την  εν ευθέτω χρόνω επιστροφή τους στην αστική κανονικότητα…

 

 

        Με δεδομένο, λοιπόν, ότι ο τίτλος «Krankheit der Jugend» επικρατεί σε χρονική σύμπτωση με τη θριαμβευτική επιτυχία του έτους 1928 στο Βερολίνο, οπότε και αποκαλύφθηκε ότι ο Μπρούκνερ ήταν στην πραγματικότητα ο Theodor Tagger, ιδρυτής και  μέχρι πρότινος διευθυντής του Renaissance Theater, ενισχύονται ενδιαφέρουσες σκέψεις και για την προαίρεση του συγγραφέα μάλλον να αφυπνίσει ανασχετικούς μηχανισμούς της κατάπτωσης που περιγράφει παρά να  συνηγορήσει σε μιαν ασύδοτη ελευθεριότητα. Από την άλλη πλευρά οφείλουμε να συνεκτιμήσουμε τις σοβαρές μουσικές σπουδές του «Μπρούκνερ» πλάι στον εξέχοντα συνθέτη, θιασώτη ενός ενδιαφέροντος αισθητικού πλουραλισμού και καθηγητή της τότε Μουσικής Ακαδημίας της Βιέννης Franz Schreker (1878-1934), σπουδές που του επέτρεψαν να ασκεί την μουσική κριτική ενώ ήδη είχε στραφεί στο Θέατρο. Αυτές οι σπουδές δεν είναι ίσως ασύνδετες με την επιλογή του συγκεκριμένου ψευδωνύμου, παραπεμπτικού κατά την άποψή μας σε παλαιοαυστριακή προσήλωση του συγγραφέα. Προσπερνώντας με ενδιαφέρον το επιλεγέν ως βαπτιστικό (Φερδινάνδος), που παραπέμπει στον δολοφονημένο στο Σεράγεβο διάδοχο του αυτοκρατορικού θρόνου, τον αρχιδούκα Φραγκίσκο Φερδινάνδο, η επιλογή του επωνύμου Μπρούκνερ θα ήταν εξαιρετικά απίθανο να μην σχετίζεται με τον μεγάλο συνθέτη Anton Bruckner (1824-1896), επίσης επί δεκαετίες καθηγητή, πριν από τον Σρέκερ, στην Wiener Musikakademie, προσηλωμένο Ρωμαιοκαθολικό και οργανίστα του Αγίου Φλωριανού, σε κρύπτη του οποίου αναπαύεται! Σε κάθε περίπτωση, η ελπιδοφόρα επωδός στο έργο του Γερμανού Βέντεκιντ ίσως συνδέεται με την πεποίθηση για προοπτική ανάταξης των έστω και ηττημένων συμπατριωτών του, σε αντίθεση με τον συλλογικό μαρασμό και την κοινωνική νοσηρότητα που διαβλέπει ο Αυστριακός στο ρεαλιστικό ψυχόδραμά του.

       Με ανοιχτή την περαιτέρω έρευνα και εμβάθυνση, το σχήμα του «Tempus Verum – Εν Αθήναις» της οδού Ιάκχου 17 μάς πρόσφερε μια παράσταση χαρακτηριστική της εντατικής και ολόπλευρης προσπάθειας που επενδύεται από δημιουργικούς και ανήσυχους ανθρώπους σε απαιτητικούς στόχους. Χωρίς ανασχέσεις στον ξέφρενο ρυθμό της, με ευπρόσδεκτη ατμόσφαιρα εποχής στη σκηνογραφία, υποβλητικά φωτισμένη από τον Περικλή Μαθιέλη και με αντιστοίχως υποβλητική μουσική επένδυση, κυρίως από το επί σκηνής πιάνο. Η ζωηρή ομάδα των ηθοποιών (Ξένια Αλεξίου, Τάσος Δέδες, Νατάσα Εξηνταβελώνη, Κρίστελ Καπερώνη, Χριστίνα Μαριάνου, Γιώργος Τριανταφυλλίδης, Ουσίκ Χανικιάν), διδαγμένη από τον Δημήτρη Λάλο, γενικό υπεύθυνο της παραγωγής αλλά και της μετάφρασης, διαχειρίσθηκε το κείμενο με νεύρο και ένταση εκφοράς, εντείνοντας την υστερική παραφορά χαρακτήρων που σφύζουν από ορμόνες και ακατανάλωτη ενέργεια.

       Το ιστορικά εύλογο cliché των καταληκτικών ήχων του Ναζισμού θα αποκτούσε ωστόσο πιο απτή και κατανοητή φόρτιση, αν στοιχεία των ιστορικών συνθηκών που περιγράψαμε υποδηλώνονταν στο οπτικό αφήγημα, ως τα αναγκαία «επειδή» ενός επώδυνου «δια ταύτα». Αν όχι για άλλο λόγο, για τη διευκόλυνση της αναλογικής κατανόησης περιστάσεων και  «εκπτώσεων» της εποχής μας, που η παραγνώριση και/ή  η προαγωγή τους ενισχύει τον εναγκαλισμό ολοκληρωτικών ιδεολογημάτων, ακόμη και από ανεπτυγμένες κοινωνίες…