Αιρετικά «Παραμύθια τού Χόφμαν» από την Εθνική Λυρική Σκηνή

7

του Κυριάκου Π. Λουκάκου

 

     Για πρώτη φορά, στο ¼ του αιώνα και πλέον υπηρέτησης της στήλης, αισθανόμαστε την ανάγκη να δαπανήσουμε 1/3 του ολιγόλογου χώρου μας, προκειμένου να   κοινωνήσουμε στους αναγνώστες αυτολεξεί την ηλεκτρονική προλογική υπεράσπιση τής νέας συμπαραγωγής τής ΕΛΣ με το Βασιλικό Θέατρο La Monnaie των Βρυξελλών, διαβόητο στους μελομανείς κύκλους για τις άκρας αναχωρητικότητας παραγωγές του. Μαθαίνουμε λοιπόν ότι  «στα Παραμύθια του Χόφμαν η σκηνοθεσία του Βαρλικόφσκι ελκύεται από το γεγονός ότι το έργο του Όφενμπαχ έχει μια ιδιαίτερα πολύπλοκη αφήγηση, καθώς και από τη διαπίστωση ότι παρτιτούρα και λιμπρέτο δεν έχουν σταθερή δομή», περαιτέρω δε ότι «τα στοιχεία αυτά δίνουν στον σκηνοθέτη αλλά και στον θεατή την αίσθηση ότι το έργο είναι ανοιχτό σε νέες ερμηνείες και επαναπροσδιορισμό». Σε αυτή τη βάση λοιπόν, «ο Βαρλικόφσκι, εξελίσσοντας την προσωπική του σκηνοθετική ταυτότητα» αισθάνεται νομιμοποιούμενος  να «βλέπει την ιστορία της όπερας μέσα από το πρίσμα της έβδομης τέχνης, με επιρροές από κινηματογραφικά έργα όπως τα A Star Is Born, The Shining και Inland Empire». Έτσι, αντί τής -κάθε άλλο παρά περίπλοκης, σημειώνουμε εμείς- μυθοπλασίας τής όπερας, ο διάσημος σκηνοθέτης παρουσιάζει ένα ξένο προς το έργο σκηνικό δρώμενο, όπου εξιστορούνται  «η χειραφέτηση μιας αινιγματικής και πολύπλοκης γυναίκας, οι απογοητεύσεις ενός σκηνοθέτη σε κρίση, οι εξαρτήσεις του, τα υποκειμενικά του παραληρήματα», εφόσον, όπως υποστηρίζεται, «τα πάντα προσφέρονται για μια μετακειμενική εξερεύνηση του μυστηριώδους διαλόγου μεταξύ της ιστορίας και του αφηγητή, του καλλιτέχνη και του έργου του»!

     Είναι όμως τα πράγματα όντως έτσι και επιτρέπουν τόσο αβασάνιστα την παράκαμψη δομικών στοιχείων μιας πυκνής παραστατικής παράδοσης; Ομοίως με την «Κάρμεν», το κύκνειο άσμα του Όφφενμπαχ παρέμενε μη οριστικοποιημένο κατά τον χρόνο τού θανάτου του, όπως αναλύεται διεξοδικά στον προγραμματικό τόμο των παραστάσεων (παρακολουθήσαμε εκείνη τής 22ας Δεκεμβρίου). Ήδη όμως πολύ πριν θεσμοποιηθεί ο ζήλος των κριτικών εκδόσεων, αλλά και προϊούσης τής δρομολόγησής του, το αριστούργημα αυτό, πυλώνας αγάπης των απανταχού θεατών για την Γαλλική όπερα σε καιρούς που αυτή υπετιμάτο, οριστικοποιήθηκε εν πολλοίς από εμπειροτέχνες τού μελοδράματος, που στηρίχθηκαν σε εύστοχη επιλογή εκείνων από την πληθώρα διαθέσιμων εναλλακτικών μουσικών μερών, που ανεδείκνυαν περισσότερο τη μουσική ιδιοφυία τού συνθέτη. Η έλευση του δίσκου μακράς διαρκείας και οι πολλές δεκαετίες που την ακολούθησαν, δεν έδωσε απλώς την ευκαιρία να προσφερθούν για επαναλαμβανόμενη ακρόαση η συμπλήρωση ή και η υποκατάσταση αγαπημένων σελίδων από άλλες στο πλαίσιο αλλεπάλληλων αποπειρών οριστικής κριτικής έκδοσης, αλλά και έθεσε τις προσπάθειες αυτές στη νηφάλια και ασφαλή βάσανο τής μακροχρόνιας κριτικής και γενικής αποτίμησης. Ηχητικές και οπτικοακουστικές κυκλοφορίες λοιπόν, όπως ενδεικτικά οι  δύο υπό τον γεννημένο στο Βέλγιο André Cluytens και άλλες, υπό τον Sir Thomas Beecham, τον Richard Bonynge και τον Georges Prêtre, σταθεροποίησαν ένα βασικό και μουσικοδραματικά συνεκτικό κορμό παραστατικής εκδοχής, που έχει αντέξει στο χρόνο και απολαμβάνει την επιδοκιμασία ενός παγκόσμιου κοινού.

    Είναι η «κριτική» καθαρολογία για τα «Παραμύθια τού Χόφμαν», λοιπόν, που αναδεικνύεται «ασταθής», όχι ασφαλώς εξαιτίας τής επιστημονικά εύλογης μουσικολογικής έρευνας, αλλά επειδή φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με τον εφιάλτη αποχωρισμού από την προσφιλή εκδοχή τής θεατρικής πρακτικής. Αυτό υποστηρίζουμε χωρίς πρόθεση  a priori απόρριψης μεταφοράς τής πλοκής σε άλλο ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο, συνεκτιμώντας όμως την δυσχέρεια τού εγχειρήματος, την οποία συχνά αντιπαρέρχονται διασημότητες, όπως εν προκειμένω ο K.Warlikowski, με άγνοια τής ουσίας -και τού κινδύνου που αυτή αντιπροσωπεύει- για το ειδικών προδιαγραφών είδος της Όπερας. Διότι εάν η σύγχρονη πρόζα, ως παραστατική αναβίωση ενός δρωμένου, συντελείται χωρίς συγκεκριμένες «τεχνικές» προϋποθέσεις πραγμάτωσής της, το Λυρικό Θέατρο, ευτυχώς για το ίδιο, προϋποθέτει μουσική και φορμαλιστική περίσκεψη για τη δικαίωση αναθεωρητικής του παρουσίασης. Στην κατεύθυνση αυτή, οι αβασάνιστα θεοποιημένες από μερίδα τής διεθνούς θεατρολογίας έννοιες τής «αποξένωσης» και «αποδόμησης» των έργων οδηγούν σε εκνευριστικά αφελή για τον έμπειρο φιλόμουσο παραστατικά αποτελέσματα, που δεν υποτιμούν μόνο τη νοημοσύνη του, αλλά και τους διαχρονικά ανθεκτικούς λιμπρετίστες και μουσουργούς.

      Στη νέα παραγωγή τής ΕΛΣ αίφνης εμβόλιμα αγγλόφωνα φληναφήματα συνέτειναν στην απέκδυση τής «φανταστικής όπερας» τού Όφφενμπαχ από την μυστηριακή σαγήνη που συνδέουμε με μιαν ολόκληρη ρομαντική μελοδραματική εργογραφία. Όπως, περαιτέρω, λ.χ., η αποστασιοποιημένη εκτύλιξη του ερωτικού (!) ντουέτου Χόφμαν – Αντωνίας και η αποτροπή τού βιωματικού αντικτύπου τής τελικής σκηνής τής πράξης αυτής, με τους επί σκηνής συντελεστές να αλληλοχειροκροτούνται δευτερόλεπτα μετά τον θάνατο τής ηρωίδας! Για να μην αναφερθούμε στην ενδυματολογική διαχείριση (Małgorzata Szczęśniak) του επώνυμου ήρωα και των θηλυκών ινδαλμάτων του, που απέδιδαν πρόσωπα ελάχιστα ελκυστικά, τουλάχιστον σε σχέση με τη μουσική, που η εν πολλοίς αποκρυσταλλωμένη εκδοχή τού έργου τούς επιφυλάσσει. Χαιρετίζουμε μεν την προσθήκη εμπνευσμένης μουσικής για τον Νικλόζ/Μούσα, δυσχερώς αποδεχόμαστε όμως την απώλεια ή υποκατάσταση μερών, όπως το κουπλέ τού Κοππελιύς ή η άρια τού Νταπερτούτο, ακόμη και το αμφισβητούμενο σεπτέτο στην ίδια πράξη τής Βενετίας.

       Η ελλιπής ανοχή μας σε παρόμοιες προσεγγίσεις απέτρεψε  την παρακολούθηση τής ετέρας διανομής πρωταγωνιστών τής ΕΛΣ και απολογούμεθα γι’ αυτό. Σε «ψυχρό» σκηνικό περιβάλλον, λοιπόν, ο Βρετανός τενόρος Adam Smith εισέφερε στον απαιτητικό ρόλο τού Χόφμαν τραγούδι ρωμαλέο αλλά ελλιπώς φωτοσκιασμένο, όπως και η εξίσου σκηνοθετικά αβοήθητη Αμερικανίδα υψίφωνος Nicole Chevalier στην «οδύσσεια» τής ενσάρκωσης των τεσσάρων ερωμένων τού Ποιητή.  Στα «συν» τής παράστασης ο επίσης τετράμορφος «κακός» τού βαθυφώνου Τάσου Αποστόλου, άνετος στην ενδιάμεση τεσσιτούρα τής γραφής, ο ώριμος Κρέσπελ τού  ομοφώνου του Χριστόφορου Σταμπόγλη, η σφαιρική πληρότητα εκφοράς τής μεσοφώνου Μαίρης-Έλεν Νέζη στο μέρος τού αφοσιωμένου συντρόφου και τού εξιδανικευμένου alter ego του, ο τενόρος χαρακτήρα Χρήστος Κεχρής στις δικές του 4 «υπηρετικές» μεταμορφώσεις. Ούτε όμως ο άθλος διεύθυνσης τής ορχήστρας από τον έμπειρο Λουκά Καρυτινό μπόρεσε να αντιστρέψει την εντύπωση μιας παραγωγής που στόχευε μάλλον να σοκάρει παρά να συγκινήσει τον ανύποπτο θεατή…