Γενούφα στην Ελλάδα με … 114 χρόνια καθυστέρηση και με σημαντικές Ελληνικές ερμηνείες

90

Janáček with his wife Zdenka, in 1881 - photo source WikipediaΑκούγονται ενστάσεις, έστω και χαμηλόφωνες, για την επιλογή της «Jenufa» (1904) ως εναρκτήριας παραγωγής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής την καλλιτεχνική περίοδο 2018-2019, αντί φερειπείν μιας δημιουργίας του Τζάκομο Πουτσίνι. Πρόκειται για εξωφρενική άγνοια τής -ουδέ καν πλέον σύγχρονης-  λυρικής πραγματικότητας, που μετατρέπεται έτσι, επί Ευρωπαϊκού εδάφους, σε αισώπειο «κρεμαστάρι», αφού αναφερόμαστε στην όπερα που, με κόπο και σε προχωρημένη ηλικία είναι αλήθεια,  καθιέρωσε τον Τσέχο Leoš Janáček (1854 – 1928) ως ένα των κορυφαίων  εκπροσώπων του 20ού  αιώνα στο είδος.  A propos δε Πουτσίνι, τόσο η εντός του χρονικού πλαισίου των παραστάσεων (παρακολουθήσαμε την πρώτη, της 14ης/10,  και την τελευταία, της 2ας Νοεμβρίου) απευθείας προβολή της όπεράς του «Το Κορίτσι της Δύσης» από τη Μετ, όσο και η γραφή του κειμένου αυτού με ταυτόχρονη ακρόαση παράστασης της «Γενούφα» από τη Σκάλα του Μιλάνου, της 2ας Απριλίου 1974, στην Ιταλική γλώσσα αλλά με Σλάβο μαέστρο τον πυρετώδη Γέρζυ Σέμκωφ,  υπήρξαν καταλυτικές για τον συντάκτη στην κατεύθυνση της πεποίθησης για δραματουργική και μουσική παραλληλία των δύο δημιουργών σε αντίστοιχη καμπή ωριμότητας. Τηρούμε λοιπόν συνολικές αποστάσεις, όσον αφορά την άρνηση σχέσης του Τσέχου με τον βερισμό της εποχής, από τον John Tyrell, συντάκτη του Λεξικού Grove και υπεύθυνο της κριτικής έκδοσης της αρχικής εκδοχής της όπερας, από κοινού με τον Αυστραλό αρχιμουσικό Sir Charles Mackerras. Λυπηρή υποσημείωση: ο Ροδεσιανής καταγωγής Βρετανός μουσικολόγος έφυγε από τη ζωή 10 μόλις ημέρες πριν από την ελληνική πρεμιέρα…

Πιο συγκεκριμένα, τόσο ο Λεός Γιανάτσεκ όσο και ο Πουτσίνι διακρίνονται για τη δραματουργική πυκνότητα και τη λεπτομερειακή της στοιχειοθέτηση, καθώς και για τη μαεστρία στη μουσική αφήγηση, ακόμη και στο ακανθώδες πεδίο της συνεχούς σύνθεσης, που ακολουθούν αμφότερες οι προαναφερθείσες λυρικές δημιουργίες. Και οι δύο μουσουργοί επιλέγουν θέματα που δεν φοβούνται τη μελοδραματική υπερβολή, διαθέτουν αληθοφανείς και εξελισσόμενους χαρακτήρες, ικανούς για την κραυγαλέα χειρονομία και τη ριζική μεταστροφή, ενώ θίγουν κεφαλαιώδη ζητήματα ζωής και κοινωνίας  αφήνοντας ανοιχτά ερωτήματα και πεδία προβληματισμού.

Στο λιμπρέτο της Gabriela Preissová η διεκδίκηση της Γενούφα από δύο ετεροθαλείς αδελφούς, τον ευκατάστατο, ωραίο, χαϊδεμένο και ρηχό Στέβα και τον συμπλεγματικό, αδικημένο στην αγάπη και στον πλούτο Λάτσα, καθορίζεται από δύο αλληλοτροφοδοτούμενα πλήγματα που δέχεται η ηρωίδα ως καταλύτη βίαιης ωρίμανσης, τόσο της ίδιας όσο και των άλλων κύριων προσώπων του δράματος. Την κρυφή εγκυμοσύνη και γέννα από τον ανεύθυνο γαιοκτήμονα και το χαράκωμα του ωραίου προσώπου της από τον εσωστρεφή αδελφό του. Μια εξέλιξη που τερματίζει βίαια την αισθησιακή έλξη του Στέβα για τη νέα και  βαθμιαία την εγκλωβίζει στη διάκριση του Λάτσα. Το πλαίσιο αυτό, ωστόσο, εμπλουτίζει καθοριστικά η εξ αρχής, ρητή στο κείμενο, επίγνωση της ηρωίδας για την επίφοβη διείσδυση του Λάτσα στην ψυχή της, παρήγορη προσημείωση μιας πιο βαθιά συναινετικής «αίσιας» έκβασης. Αυτή η κοινωνικά και προσωπικά αδιέξοδη πίεση για τη νέα υπαγορεύει και στη μητριά και ψυχομάνα της, την Κοστέλνιτσκα, τη δική της πορεία προς το μαρτύριο και την κάθαρση. Η οδυνηρή  κατεδάφιση της  «τεράστιας ηθικής αυθεντίας» της έρχεται για τη Νεωκόρο μέσα από το φόνο του νεογνού και τη λογοδοσία της, πρώτα ενώπιον Θεού, με την «ασθένεια», που εκδηλώνει στο τέλος της β’ πράξης, και αργότερα ενώπιον ανθρώπων, όταν αποκαλύπτεται το βρεφικό πτώμα. Και όλα αυτά λαμβάνουν χώραν κάτω από τον τεράστιο υδρόμυλο, που συμβολίζει τα οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα των προσώπων της ευρύτερης αυτής οικογένειας, εποπτεύει σιωπηλά τα σκηνικά δρώμενα και υπομνηματίζει περιοδικά τη μουσική μέσα από την επαναλαμβανόμενη νότα του ξυλόφωνου που εισάγει το σύντομο πρελούδιο του έργου.

Ακόμη και ο αμύητος μελομανής αντιλαμβάνεται, το αργότερο με την έναρξη της β’ πράξης, ότι η «Γενούφα» του Λεός Γιανάτσεκ αποτελεί έργο οριακό στην ένταση των καταστάσεων, στο ψυχολογικό βάθος των προσώπων, στις μουσικές και υποκριτικές απαιτήσεις από τους άδοντες ηθοποιούς. Και πώς αλλιώς αφού αυτή η ακραία πλοκή βρίσκει τη βιογραφική αυτοαναφορά του γηράσκοντα συνθέτη της τόσο στην παλαιότερη απώλεια ενός 13χρονου γιου όσο και στην ανατριχιαστικά επίκαιρη εκείνη της 24χρονης θυγατέρας του Όλγας, η οποία μόλις πρόλαβε, 4 ημέρες πριν από το θάνατό της, να ακούσει την ολοκληρωμένη όπερα, στο νεκροκρέβατό της και με τον συντετριμμένο πατέρα της στο πιάνο.

Η παραγωγή της Γερμανίδας Nicola Raab, με λιτά σκηνικά και εύλογα κοστούμια του Κύπριου Γιώργου Σουγλίδη, κράτησε το μέτρο στην ανάδειξη ψυχολογικών συμβόλων, ενώ αξιοποίησε ευεργετικά τη φολκλορική υποσημείωση του κειμένου, αφήνοντας χώρο στο έργο και τους ερμηνευτές. Όπως σε όπερες της ωριμότητας του Πουτσίνι, σαν «Το κορίτσι της Δύσης», το «Τρίπτυχο» και την «Τουραντώ», έτσι και στη «Γενούφα», η  ορχήστρα επωμίζεται μεγάλο μέρος της μουσικής δραματουργίας και αυτή την παρεμβατική ανάμειξη ανέδειξε, όλο και σαφέστερα στη διαδρομή του κύκλου των παραστάσεων,  η Ορχήστρα της ΕΛΣ υπό τη μουσική διεύθυνση του Λουκά Καρυτινού. Οι σποραδικές τεχνικές αστοχίες και η προσεκτική διαχείριση της πρεμιέρας παραχώρησαν τη θέση τους σε μια τεχνικά και μουσικά πιο συνεκτική και δραματική ανάγνωση κατά την τελευταία παράσταση της εφετινής σαιζόν.

 Αλλά και η απόδοση της Χορωδίας και των λυρικών πρωταγωνιστών, σε αμφότερους τους σχηματισμούς διανομής των ρόλων, ήταν ενδεικτική αυτής της ανοδικής πορείας. Τόσο ο «στιβαρός» τενόρος Δημήτρης Πακσόγλου, στο μέρος του αδύναμου και ασυνείδητου Στέβα, όσο και ο έξοχος Ολλανδός spinto ομόφωνός του Frank van Aken, Ηρώδης στην περυσινή «Ηλέκτρα», κατέγραψαν, στην εξέλιξη των παραστάσεων, ενισχυμένο διαμέτρημα υποκριτικής ασφάλειας και φωνητικής πλησμονής σε σχέση με τις αρχικές ενσαρκώσεις τους.  Σε μικρότερους  ρόλους ξεχωρίσαμε τον Επιστάτη του Γιάννη Γιαννίση, τον Δήμαρχο του Βαγγέλη Μανιάτη, που αντικατέστησε τελικώς έναν αμήχανο στην πρεμιέρα Δημήτρη Κασιούμη, και, κυρίως, την γεμάτη αυτοπεποίθηση Αρτέμιδα Μπόγρη ως Καρόλκα.

Η σύγκριση των δύο παραστάσεων που παρακολουθήσαμε απέδωσε μιαν -αναμενόμενη ίσως-  εντονότερη και αμεσότερη διάδραση των προσώπων στην περίπου ομοιογενώς ελληνική β’ διανομή, διαπίστωση που αφορά πρωτίστως στους δύο μεγάλους γυναικείους ρόλους. Η νεαρή Νοτιοαφρικανή SarahJane Brandon της πρεμιέρας υπήρξε Γενούφα ονείρου, με νεανική ηχητική θέρμη και λάμψη. Η φωτοστεφής αντήχηση προβολής της λυρικής φωνής της στην αίθουσα ανέδειξε κομβικές στιγμές του ρόλου, όπως η προσευχή της β’ πράξης. Με αντίστοιχο ρεπερτόριο, αλλά σε άλλη φάση σταδιοδρομίας, η Μαρία Μητσοπούλου ισοσκέλισε μιαν απομειωμένη χαμηλή περιοχή με υποκριτική αμεσότητα και φωνητική γραμμή αντάξια της μακράς διάκρισής της στο μπελκάντο. Άκαμπτη, αλλά και ανέκφραστη, παρέμεινε η φωνητικά συμπαγής Κοστέλνιτσκα της Γερμανίδας  υψιφώνου Sabine Hogrefe, απλό προσχέδιο σε σχέση με τη συγκλονιστική ερμηνεία της Τζούλιας Σουγλάκου, που δεν δίστασε να τσαλακώσει με παραφορά μεγαλείου την εικόνα της, προκειμένου να κοινωνήσει τα τραγικά διλήμματα και την παλέτα των συναισθημάτων της Νεωκόρου. Η απελπισμένη, γονυκλινής ικεσία της στη β΄πράξη, το γεμάτο χρώματα και δυναμικές διαφοροποιήσεις Sprechgesang, αλλά και μια  ιλιγγιώδης και συνάμα τρωτή φωνητική αυτοθυσία θα μείνουν χαραγμένα στη μνήμη και την ψυχή μας. Εμπρός για την «Κάτια Καμπάνοβα» όσο είναι καιρός!…