του Κυριάκου Π. Λουκάκου
Αγνοούμε παλαιότερες δουλειές τής Μαρίνα Αμπράμοβιτς, ασύμπτωτες με τη στήλη μας, αλλά διεκδικούμε εύρος και βάθος αντίληψης τής βιογραφίας και της κληροδοσίας τής Μαρίας Κάλλας, με την οποία εκείνη εσχάτως ασχολήθηκε. Συνέπεια τής εμβληματικής ακτινοβολίας τής δεύτερης στον οικουμενικό ευαγγελισμό τού λυρικού genre αποτελεί και η -όχι πάντοτε επιλήψιμη- επιδίωξη επιρροής και προσόδων από αναφορές στο όνομά της και σε οικείες, τραγικές πτυχές της ειμαρμένης της. Αίφνης, τόσο η κινηματογραφική ταινία «Maria by Callas», συγκινητική στην διαφωτιστική σύνθεση επιστολών της ντίβας, καθώς και η έκδοση τόμου αυτών (Μαρία Κάλλας – γράμματα και αναμνήσεις, 2019, μτφ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Πατάκη 2020), αμφότερες με την επιμέλεια του Tom Volf, οριστικοποίησαν ευεργετικά τη θεώρησή μας για πολλές κρίσιμες σχέσεις και καμπές του βίου της, ενώ η περιοδεία που ο ίδιος οργάνωσε, με ενσάρκωση της πριμαντόνας από την Μόνικα Μπελούτσι, εσχάτως στο Ωδείον Ηρώδου του Αττικού, την οποία παρεμπιπτόντως αποτύχαμε να παρακολουθήσουμε, συμπληρώνει προφανώς την ένταση επικοινωνιακής διάδοσης των παραπάνω.
Σε αυτή την τριλογία τού Βολφ, πέρα από τη συλλογή και οργάνωση του υλικού, κεφαλαιώδες αναδεικνύεται το πρώτο πρόσωπο, στο οποίο απευθύνεται η Μαρία Κάλλας προς τους απανταχού διαχρονικούς θαυμαστές της. Στο πλαίσιο αυτό, η όποια συγκινησιακή ανταπόκριση υποστηρίζεται πανίσχυρα από την -αν και «υποκειμενική»- πάντως αναντίρρητη αλήθεια τής γυναίκας και της καλλιτέχνιδας. Αντιθέτως, η δημιουργία τής Αμπράμοβιτς δεν παρεμβάλλεται απλώς ανάμεσα στην υψίφωνο και στον θεατή, αλλά επιπλέον το επιχειρεί με τρόπο που διεκδικεί ηχηρή απόκλιση από την παραδοσιακή παραστατική εμπειρία. Από την δική της λοιπόν -ομολογουμένως αιρετική- πρόταση αναφύεται ένας σύνθετος όσο και θεμελιώδης προβληματισμός, που αισθανθήκαμε έντονα κατά την παρακολούθηση τής «performance» «Οι 7 θάνατοι της Μαρίας Κάλλας» (26/09) στην αίθουσα «Σταύρος Νιάρχος» της φαληρικής πλέον Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Μήπως δηλαδή ο αμήχανος νεολογισμός τής αμετάφραστης από τα αγγλικά χρήσης τής λέξης performance, η οποία μέχρι πρόσφατα στα ελληνικά απέδιδε μόνο το παραστατικό γεγονός και την επίδοση σε αυτό, γινόταν αντιληπτή με συγκεκριμένο τρόπο από τους θεατές και ενεργοποιούσε de lege artis προϋποθέσεις αξιολόγησης, αξιοποιείται προκειμένου να σηματοδοτήσει ένα παραστατικό aliud, αποδεσμευμένο πλέον από οχληρούς κανόνες αναφοράς σε ένα καλλιεργημένο κοινό, ώστε το δρώμενο να κυκλοφορεί ανενόχλητο από τον ψόγο «των σοφιστών» και να καταναλίσκεται, παρά την ενίοτε χαμηλή «διατροφική» του αξία, από ευάλωτα πλήθη ανίδεων, ευτυχή να αγοράσουν … «φύκια για μεταξωτές κορδέλες»!
Σε αυτό το ρευστό πλαίσιο, καταπλήσσει κατ’ αρχήν ότι ένα πρόσωπο – τοτέμ για τον κόσμο του μελοδράματος, όπως παραμένει η Κάλλας, είναι δυνατόν να εκτίθεται στον κίνδυνο παρόμοιου χειρισμού από θεσμικούς θεματοφύλακές του (λυρικά θέατρα Μονάχου, Βερολίνου, Παρισίων, Νεαπόλεως και Αθηνών), και μάλιστα με εκπεφρασμένη την άποψη τής διάσημης «performer» για την όπερα, ως «ένα παλιομοδίτικο μέσο» και με δήλη πρόθεσή της να την … «αποδομήσει», στόχευση προφανώς ασυμβίβαστη με την πανθομολογούμενη καλλιτεχνική ακεραιότητα τής Divina!
Αντί Μαρίας η … Μπρούνα!
Το δίπολο Έρωτα-Θανάτου που απασχόλησε τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς σε σχέση με τη Μαρία Κάλλας αποτελεί τον πλέον διαδεδομένο τόπο αναφοράς της ανθρώπινης πνευματικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Όσο για την αναπαράσταση του δικού της θανάτου, που φέρεται ότι επαναπραγματεύθηκε, επ’ ευκαιρία του προσώπου της Ελληνοαμερικανίδας υψιφώνου, η 74χρονη πλέον performer επίσης δεν κόμισε «αμφορείς ες Σάμον». Όταν μάλιστα ο θεατής υπερβεί την εφεκτικότητα που επιχειρείται να καλλιεργηθεί μέσω θεωρητικής υπεράσπισης πειραματικών μορφών έκφρασης, όπως είναι η λεγόμενη «performance», τότε ακόμη και η υψηλών προθέσεων αξιοποίηση ενός προσώπου – συμβόλου για τον τομέα της δράσης του, όπως πέραν πάσης αμφιβολίας είναι η Κάλλας, εκφυλίζεται σε απλοϊκότητα. Και μόνη εξάλλου η δήλωση της Αμπράμοβιτς, ότι δεν «καπέλωσε» την πριμαντόνα, επιβεβαιώνει την ελλιπή εποπτεία της για ένα πεδίο, όπου τόσο το αντικείμενο, ως υψηλής ποιοτικής στάθμης σύνθεση παραστατικών τεχνών, όσο και τα επίπονης κατάρτισης πρόσωπα που το υπηρετούν, συνοδεύονται από ένα βάθος οικουμενικής και διαγενεακής καθιέρωσης δυσχερώς κατανοητό στον αμέτοχο των τεχνικών και αισθητικών παραμέτρων του. Η κοινή συγκίνηση από άγονους έρωτες τής Ντίβας δεν αποτελεί λοιπόν ούτε αναγκαίο ούτε επαρκή λόγο ενασχόλησης με αυτήν, όταν μάλιστα το δίπολο στην περίπτωσή της διαμορφώνεται μεταξύ Έρωτα και Τέχνης, με έμφαση στην τελευταία, ως βαρύνουσα συμβολή στον πολιτισμό της σύγχρονης και της διαχρονικής ανθρωπότητας.
Μετά από πρελούδιο σε μουσική Marko Nikodijevic, 7 καλλιτέχνιδες της ΕΛΣ, με στολή θεραπαινίδας, ερμηνεύουν, ενώπιον της κλινήρους πρωταγωνίστριας, ισάριθμες άριες, όχι όλες χαρακτηριστικές της σταδιοδρομίας της Κάλλας, με την ορχήστρα της ΕΛΣ υπό τον Yoel Gamzou ενίοτε ρυθμικά δέσμια του βηματισμού συνοδευτικών προβολών, όπως στην εναρκτήρια Τραβιάτα. Συστοιχίες τετριμμένων λέξεων και σημαινομένων γεφυρώνουν αυτό το άνευρο σπονδυλωτό συμπίλημα, με ελάχιστη δράση τής Αμπράμοβιτς επί σκηνής. Η αυλαία πέφτει και ένα ιντερλούδιο οδηγεί στο καταληκτικό, εξίσου αμήχανο επεισόδιο, της τακτοποίησης του δωματίου της Κάλλας, αμέσως μετά τον θάνατό της, με όλο το … υπηρετικό προσωπικό των αοιδών να μοιράζεται το νοικοκύρεμα και με επαναλαμβανόμενη ονομαστική αναφορά στην καμαριέρα τής Κάλλας Bruna Lipoli. Ωστόσο, η Αμπράμοβιτς ιδιοποιείται την εικόνα τής Μαρίας για την αυλαία της, υπό τον ήχο της μεγάλης φωνής, επωδός προβλέψιμα βεβιασμένη, όπως το σύνολο της παράδοξης ακολουθίας.
Αν κάτι μάς έμεινε ως μουσική παραμυθία, αυτό ήταν η δεξιοτεχνικά άρτια και συγκινητική ερμηνεία στη σκηνή της τρέλας της Λουτσία από την Βασιλική Καραγιάννη, η υγιής και αγέρωχη Μπατερφλάυ της Άννας Στυλιανάκη, η εύθραυστη αλλά βαθυβίωτη Δυσδαιμόνα της Έλενας Κελεσίδη (με ένα άμεμπτο Amen), η ιεροπρεπής Νόρμα της Τσέλια Κοστέα, έστω και με την … ανταλλαγή φύλων μεταξύ Αμπράμοβιτς και Willem Dafoe στο video wall να μάχεται άστοχα και άσχετα για τη απόσπαση της προσοχής από τη μουσική του Μπελίνι. Η Κάλλας δεν θα επιδοκίμαζε και ίσως να το διατύπωνε όπως η βασίλισσα Βικτωρία μετά από command performance: «We were not amused»!
Αναδημοσίευση από την ΑΥΓΗ της Κυριακής 10 και 17.10.2021
