Δύναμις τού Πεπρωμένου τής αποξένωσης και τής αποδόμησης
Τα έργα, στα οποία επανήλθε ο Giuseppe Verdi κατά την μακρά του πορεία δεν έπαυσαν να προβληματίζουν την διεθνή μελέτη ήδη από την δεκαετία του 1930, με την πρώτη ουσιώδη σπίθα ενδιαφέροντος τής αρχικά Γερμανικής «Βερντιανής Αναγέννησης». Μέσα στη διαδρομή τής πρώτης 20ετίας τού 21ου αιώνα, η καταγεγραμμένη και γενικά διαθέσιμη ηχοληψία δεν αρκέσθηκε στην αποτύπωση όλων πρακτικά των φάσεων επεξεργασίας των έργων αυτών, αλλά και κινήθηκε ευφάνταστα στον ελάχιστα, μέχρι προσφάτως, προσιτό καλλιτεχνικό περίγυρο τού συνθέτη τής Ιταλικής Παλιγγενεσίας, με αναβιώσεις μελοδραματικών καταχωρήσεων, όπως αντί άλλων ο «Amleto» τού Franco Faccio, ο οποίος είχε, παρεμπιπτόντως, την ευθύνη τής πρεμιέρας του «Otello», με τον νεαρό και εισέτι άσημο Arturo Toscanini ως βιολοντσελίστα υπό την μπαγκέτα του, όπως και τού αναθεωρημένου «Simon Boccanegra».
Το ασφαλές και γενικό συμπέρασμα από τη συναρπαστική αυτή διαδρομή συνοψίζεται στην ορθότητα των μεταγενέστερων παρεμβάσεων τού Βέρντι, κατ’ εξοχήν δε στην περίπτωση τού «Σίμωνος Μποκανέγκρα» και τής «La Forza del Destino», όπου οι αρχικές εκδοχές (1857 και 1862 αντιστοίχως) αποτελούν ευχερώς παρακάμψιμη επιλογή έναντι των τελικών που επικράτησαν. Ειδικά όμως «Η Δύναμις τού Πεπρωμένου» εξακολουθεί να γνωρίζει επεμβάσεις στην πληρότητα και την ροή τής τελικής παρτιτούρας, οι οποίες μοιάζουν να αμφισβητούν την δομική ευστάθεια και συνεκτικότητα τής οπτικής ενός πέραν πάσης αμφιβολίας ώριμου Βέρντι.
Στο πλαίσιο αυτό, η επί δεκαετίες επιλογή τής Μετροπόλιταν Όπερα τής Νέας Υόρκης, όπως προτάσσει τής μεγάλης συμφωνικής εισαγωγής την α’ πράξη, δίκην χρονικώς απώτερης προϊστορίας τού επερχομένου 4πρακτου δράματος, θα αποτελούσε όντως εύλογη διέξοδο στην παρεμβατική οπτική «προπατορικού αμαρτήματος» τής Ροδούλας Γαϊτάνου, προκειμένου να υπογραμμίσει την παρουσία ενός Δον Κάρλο νηπιακής ηλικίας (προς τί δραματουργικά;) στο γεγονός τού φόνου, που πυροδοτεί την μέχρις εξοντώσεως τής οικογένειας Καλατράβα εκδικητική εμμονή.
Από την άλλη πλευρά, η συνέχιση τής παράδοσης περικοπών, οι οποίες έχουν σημειωτέον εγκαταλειφθεί από δεκαετιών σε θεσμικά λυρικά θέατρα, όπως οι κεντρικές «Βασιλικές» ή «Εθνικές» Όπερες, δεν απομειώνουν, όπως αποδείχθηκε στην πρεμιέρα τής 26ης Ιανουαρίου που παρακολουθήσαμε, την υποτιθέμενη μακρηγορία ορισμένων σκηνών, όπως η τελική εκείνη τής γ’ πράξης, η οποία προστέθηκε από τον ηλικιωμένο Βέρντι και από τον νέο του λιμπρετίστα Antonio Ghislanzoni, που εκλήθη και συνέπραξε στην ευρεία και καίρια αναθεώρηση τής όπερας για το Teatro alla Scala τού Μιλάνου διαδεχόμενος τον «εκτός μάχης» Francesco Maria Piave, ως υπεύθυνο τής αρχικής εκδοχής στην Αγία Πετρούπολη. Ιδίως μάλιστα αν αναλογισθεί κάποιος ότι ο ώριμος Βέρντι δεν κατέχει πλέον απλώς τα μυστικά μιας ποιοτικά βιώσιμης διαχείρισης της φόρμας τής grand opera, αλλά την έχει ήδη εμπλουτίσει με στοιχεία δραματουργικού βάθους ακόμη και στις δημόσιες, θεαματικές σκηνές της, εμβολιασμένες τόσο με κρίσιμα στοιχεία προσωπικής ανάμειξης των χαρακτήρων όσο και με μουσικοδραματικά tableaux vivants επίκαιρου και ευρύτερου κοινωνικού προβληματισμού, καθώς και διαγραφής δευτερευόντων μεν, αλλά ταυτοτικών χαρακτήρων, που διεκδικούν μια νέα, ανθρωποκεντρική αληθοφάνεια πλοκής.
Η τήρηση ισορροπιών, που υπαγόρευσε ο Βέρντι για τη ανάδειξη χαρακτήρων και καταστάσεων στην «Δύναμη τού Πεπρωμένου», απαιτεί χώρο για την διαδοχή των σκηνικών δρωμένων και για τις δραματουργικές κορυφώσεις που αυτός επιτάσσει, ώστε αφ’ ενός το έργο να λειτουργήσει πειστικά στον θεατή και αφ’ ετέρου σκηνές που σηματοδοτούν τον ύστατο Βέρντι τού «Otello» και τού «Falstaff», όπως μοναδικά και προφητικά αναδεικνύεται η τελευταία τής γ’ πράξης, να αφήσουν ένα εύλογο και διακριτό αποτύπωμα στην πρόσληψη τής συγκεκριμένης όπερας. Στο πλαίσιο αυτό, η περικοπή τής αμέσως προηγούμενης σκηνής, συμπεριλαμβανομένου τού ντουέτου «Sleale» για τον Αλβάρο και τον Κάρλο, αφαίρεσε την αντηρίδα δραματουργικής στήριξης εκείνης που ακολούθησε, ενώ το ατόπημα συνεχίσθηκε και με την παράλειψη ολόκληρης τής α’ σκηνής τής δ’ πράξης και τού ρετσιτατίβου που οδηγεί στην είσοδο τού εκδικητικού Κάρλο στο μοναστήρι, όπου διαβιεί ο διωκόμενος εχθρός του.
Η κρίσιμη συντόμευση ήλθε ως επιστέγασμα επιλογών, αρχής γενομένης από την χρήση βιντεοπροβολών κατά την διάρκεια τής εισαγωγής, πρακτική που γενικώς οφείλει να αποφεύγεται, με απεικονίσεις βωβού θεάτρου σχεδόν κωμικές για όσους γνωρίζουμε το έργο και ασφαλώς παραπλανητικές για εκείνους που έρχονταν για πρώτη φορά αντιμέτωποι με αυτό. Η σκηνοθέτις δεν αρκέσθηκε να μεταφέρει την πλοκή, με μάλλον πρόχειρο τρόπο, σε κάποιον οικείο μεσογειακό εμφύλιο τού 20ού αιώνα, προικοδοτώντας την ήδη στρατευμένη στην αρχή της β’ πράξης τσιγγάνα Πρετσιοζίλλα με πλήθος παρασήμων για το «Rataplan» στο φινάλε τής 3ης, αλλά και, επιπλέον, επένδυσε σε έναν πέραν τού κειμένου αντικληρικαλισμό, αποδίδοντας στον Μαρκήσιο Καλατράβα ιδιότητα … οπλοφόρου Καρδιναλίου «μαφιόζικης» κοπής, αφού αντιμετωπίζει το στιλέτο τού Ντον Αλβάρο με επιστράτευση δικού του πυροβόλου όπλου! Έστω και γνωρίζοντας τις -εύλογες για τα βιογραφικά του δεδομένα- αγνωστικιστικές ροπές τού Βέρντι, στην ολοκληρωμένη παρουσίαση τής όπερας σκιαγραφείται τόσον η φιλοσοφημένη και ακέραιη μοναστική αρετή τού Ηγουμένου όσο και η αναντίστοιχη προς το σχήμα μικροπρέπεια τού αδελφού Μελιτόνε, με μουσική και δραματική διεισδυτικότητα που αποτάσσεται επιδερμικούς σκηνοθετικούς ακκισμούς. Μελανό σημείο τής παραγωγής αποτέλεσε και η άστοχη ενσάρκωση τής Παρθένου Μαρίας, ευτελίζοντας την υπερβατική μουσική ανάταση τής άριας «La Vergine degli angeli» από άνωθεν σκέπη σε φυσική παρουσία…
Παρόλη την αδιαμφισβήτητη εμπειρία του, ο Paolo Carignani διηύθυνε το έργο με ταχύτητες διεκπεραίωσης, στερώντας πολύτιμο χώρο από την επίλεκτη ομάδα λυρικών πρωταγωνιστών. Ιδίως την διεθνούς επιπέδου, γνήσια εξαγγελία τής Celia Costea, που, ως Λεονώρα, ήρθη στο μουσικό και υποκριτικό ύψος αντιπαράστασής της με τον ιδιωματικό Κάρλο τού φύσει προορισμένου για το ρόλο Δημήτρη Πλατανιά, όπως και με τον φραστικά λιγότερο σμιλεμένο Αλβάρο τού αδρού Marcelo Puente. Ο Πέτρος Μαγουλάς χάρισε μαλακτική εσωτερικότητα στον διττό ρόλο Μαρκησίου και Ηγουμένου, η Oksana Volkova σκιαγράφησε μια δυναμική Πρετσιοζίλλα, ο Γιάννης Γιαννίσης υπήρξε Μελιτόνε εξαιρετικής άρθρωσης, ο Γιώργος Παπαδημητρίου ενίσχυσε προσδοκίες ως Δήμαρχος, ο Γιάννης Καλύβας αναπλήρωσε με μπρίο τη μοναξιά τού αγωγιάτη.
Αναδημοσίευση από την ΑΥΓΗ τής Κυριακής 30.03 + 06.04.2025
