της Σοφίας Θεοφάνους
Ο Τζουζέππε Βέρντι (1813-1901) είναι ο πρώτος Ιταλός συνθέτης του οποίου το έργο και κυρίως αυτό της μέσης περιόδου διαπνέεται ολοκληρωτικά από τα ιδεώδη και τις αισθητικές του ιταλικού ρομαντισμού. Η ευρωπαϊκή λογοτεχνική κίνησις αυτής της αισθητικής, εμφανίσθηκε στην Ιταλία αμέσως μετά το 1815 με ουσιώδες γνώρισμα την συνάντηση της ιταλικής γραμματείας με την αντίστοιχη ευρωπαϊκή. Πολλοί νέοι συγγραφείς εμφανίσθηκαν εκδίδοντας αξιόλογα λογοτεχνικά έργα, ενώ η πραγματικότητα αυτή είχε αντανάκλαση ακόμα και στον τομέα της όπερας με την έκδοση «λιμπρέττων» βασιζομένων σε θεατρικά έργα.
Ο Σαίξπηρ, κυριαρχούσα μορφή στην προτίμηση των λογοτεχνικών κύκλων, δεν άργησε να προσελκύσει και τον Βέρντι, που ερχόμενος σε επαφή με τα έργα αυτά, κατέληξε ώστε τρείς από τις όπερές του «Μάκβεθ», «Οθέλλος» και «Φάλσταφ» να βασίζονται σε λιμπρέττι εμπνευσμένα από έργα του Σαίξπηρ.
Πέρα από τις σημαντικές αλλαγές στην δομή και την δραματουργία του σαιξπηρικού κειμένου, φαίνεται ότι η αλλαγή ενός δραματουργικού είδους σε άλλο, είναι μία εργασία αρκετά δύσκολη αν λάβουμε υπ΄όψιν ότι στην όπερα, το δράμα καθορίζεται από την μουσική και ειδικά από το μουσικοδραματουργικό ύφος του συνθέτη.
Το ποιητικό κείμενο γραμμένο από τον Αρρίγκο Μπόιτο ποιητή και συνθέτη, διαθέτει αρίστη εκφραστικότητα και ευγένεια λόγου, απόλυτα συνταιριασμένα με την μουσική του μεγάλου οπερατικού συνθέτη, που κατά την εξελικτική του πορεία, πρωτοτύπησε στο να συνθέσει μία όπερα στον χώρο του ρομαντισμού αλλά εντελώς ανανεωμένη, με στοιχεία που δεν συναντούμε στα προηγούμενα έργα του.
Οι ως άνω παρατηρήσεις εντούτοις, δεν θα πρέπει να αφήσουν να πιστεύουμε ότι ο Βέρντι με τον «Οθέλλο» μιμείται τα έργα του Βάγκνερ που είχαν την ίδια εποχή αρχίσει να κατακτούν το οπερατικό κοινό, ή τα έργα της σχολής του βερισμού. Η κυρία καινοτομία του «Οθέλλου» είναι ο τρόπος συνθέσεως όπου χωρίς μεμονωμένες άριες κατά τις οποίες επιτρέπουν τις επευφημίες του κοινού, όλο το έργο αποτελείται από μακρά συνεχόμενα μέρη όπου άριες, σύνολα και χορωδιακά παρουσιάζονται χωρίς καμία διακοπή.
Κλείνοντας την ιστορική αναφορά μας στον «Οθέλλο», θα θέλαμε να μεταφέρουμε απόσπασμα μίας ανταποκρίσεως από την πρεμιέρα του έργου της 5-2-1887 στην Σκάλα του Μιλάνου του ανταποκριτού της εφημερίδος «Νέα Εφημερίς» Αθηνών, Ν. Μηλιαρέση γραμμένη στο «Μεδιόλανο» στις 24-5-1887.
«Αι τιμαί των θέσεων έφθασαν εις μυθώδη ποσά. Μετά το τέλος του έργου ο Βέρδης παρουσιάσθη επι σκηνής γενόμενος δεκτός δια τοσούτων επευφημιών ώστε ενόμιζέ τις ότι το μέγιστον θέατρον εκλονείτο. Του έσφιγξα κι εγώ την χείρα συγχαρείς αυτόν εν ονόματι της πατρίδος μου. Είδετε, μου είπεν, τί ωραίον θέαμα παρίστανον όλα αυτά τα μανδήλια εις το υπερώον? Τελικά το υπερώον είναι ο αληθής κριτής…
Το έργο αρχίζει με την άφιξη του Βενετσιάνικου στόλου στην Κύπρο κατά τον 15ον αιώνα, μετά από την νικηφόρα μάχη εναντίον των Σαρακηνών, μέσα σε μία τρομερή καταιγίδα. Στρατηγός της Γαληνοτάτης είναι ο Μαυριτανός Οθέλλος που αναγγέλλει την νίκη του και την καταστροφή του εχθρού στον οποίο η Κύπρος κινδύνευε να υποταχθεί.
Παράλληλα, ο Ιάγος, σημαιοφόρος του Οθέλλου, μισεί τον τελευταίο επειδή τον παρέκαμψε στην προαγωγή του προτιμώντας τον νεαρό Κάσσιο. Ακολουθεί η περίφημη άρια του Ιάγου «Πιστεύω» όπου διαφαίνονται οι πεποιθήσεις του στον μηδενισμό και στην έλλειψη κάθε ηθικού ερείσματος.
Κατά την διάρκεια της γιορτής που ακολουθεί, ο Ιάγος προτρέπει τον Βενετό Ροδρίγκο να φιλονικήσει με τον Κάσσιο. Ακούγοντας την φασαρία, εμφανίζεται ο Οθέλλος ο οποίος επιβάλλει την τάξη, ενώ παράλληλα καθαιρεί τον Κάσσιο για ανάρμοστη συμπεριφορά. Αμέσως μετά εμφανίζεται η σύζυγός του Δυσδαιμόνα με την οποία τραγουδά ένα γοητευτικό ερωτικό ντουέττο, η μελωδία του οποίου επαναλαμβάνεται και στην τελική σκηνή της αυτοκτονίας του ήρωα.
Ο Ιάγος, συμβουλεύει τον Κάσσιο να προσεγγίσει την Δυσδαιμόνα και να τη ζητήσει να μεσολαβήσει ώστε ο Οθέλλος να τον συγχωρήσει πράγμα, που δημιουργεί υποψίες και ζήλια του Μαυριτανού, ενώ παράλληλα η Δυσδαιμόνα, νομίζοντας ότι τον συμπαραστέκεται στον θυμό του τον παρηγορεί εμφανίζοντας ένα ακριβό μαντήλι που στο παρελθόν της είχε χαρίσει. Ο Ιάγος κατορθώνει να το πάρει και να το δώσει στον Κάσσιο ώστε ο Μαυριτανός, βλέποντάς το στα χέρια του αντιζήλου του από κάποια απόσταση, να βεβαιωθεί για την απάτη.
Κατά την άφιξη αντιπροσωπείας από τον Δόγη της Βενετίας, εμφανίζεται η Δυσδαιμόνα που εκ νέου παρακαλεί τον σύζυγό της να συγχωρήσει τον Κάσσιο. Ο Οθέλλος έξαλλος την προσβάλλει ενώπιον των Βενετών, κατηγορώντας την για απιστία, ενώ ο αντιπρόσωπος του Δόγη Λουδοβίκος, μετά από αυτή την συμπεριφορά, ανακαλεί τον Οθέλλο στην Βενετία, ορίζοντας Κυβερνήτη της Κύπρου τον Κάσσιο.
Η τελευταία πράξη του έργου συγκεντρώνει συνταρακτικές δραματικές σκηνές, αλλά και συγκινητική μουσική. Η Δυσδαιμόνα, βέβαιη για την πρόθεση του συζύγου της να την τιμωρήσει λόγω της ευπιστίας του στις εγκληματικές προθέσεις του Ιάγου, αποχαιρετά την ακόλουθό της Αιμιλία, ζητώντας την να την αφήσει μόνη.
Αρχικά, διηγείται με ένα τραγούδι, την «Ιτιά», την ιστορία της Μπάρμπαρα, ενός κοριτσιού που ο αγαπημένος της εγκατέλειψε διότι «αυτός ζει για την δόξα ενώ αυτή για την αγάπη». Τελειώνει με μία υπέροχη προσευχή στην Παναγία, ενώ αμέσως μετά, ακούγονται τα βήματα του Οθέλλου που μπαίνοντας στο δωμάτιο, την φονεύει. Η Αιμιλία έντρομη καλεί σε βοήθεια και η συνομωσία του Ιάγου αποκαλύπτεται. Ο Οθέλλος συντετριμμένος αυτοκτονεί.
Δεν είμαστε αντίθετοι στις σκηνοθετικές μετατροπές που μερικοί σκηνοθέτες όπερας επιλέγουν να εφαρμόσουν σε ορισμένα έργα, κυρίως ως προς την χρονική μετάθεση, υπό την προϋπόθεση της σταθεράς παραμονής στο λιμπρέτο, της μουσικής και στην επιλογή της τραγουδιστικής κατατάξεως όπως και του χαρακτήρος των συμμετεχόντων τραγουδιστών.
Εντούτοις, ο σκηνοθέτης Ρόμπερτ Ουίλσον, στον οποίο ανετέθη η σκηνοθεσία του «Οθέλλου», τηρώντας όλες τις ως άνω προϋποθέσεις, εξετράπη τελείως της νατουραλιστικής σκηνοθεσίας δηλώνοντας ότι απεχθάνεται τον νατουραλισμό, διότι η ουσία του θεάτρου είναι να κοιτάζουμε μάτια και να βλέπουμε στόματα να κινούνται, πλησιάζοντας περισσότερο το αρχαίο ελληνικό δράμα. Προσθέτει δε, ότι ποτέ δεν εξηγεί στον τραγουδιστή τι θα πρέπει να αισθάνεται ή να σκέπτεται, δίνοντάς του μόνον συγκεκριμένες οδηγίες στην τραγουδιστική έκφραση, πάντα σε πλήρη ακινησία.
Πιστός στις ως άνω δηλώσεις του και προσθέτοντας ότι η ερμηνεία ενός έργου είναι υπόθεσις του κοινού, οφείλουμε και εμείς ως κοινό να δηλώσουμε ότι ο ελάχιστος φωτισμός με τα τελείως δυσδιάκριτα αφαιρετικά σκηνικά του ιδίου σκηνοθέτη και του ενδυματολόγου Ζακ Ρενώ, τα τελείως αλλαγμένα σαν μάσκες λευκά πρόσωπα των τραγουδιστών ακόμα και του Οθέλλου, των οποίων τα σώματα ήταν φωτισμένα μόνον κατά το ήμισυ, και οι μινιμαλιστικές κινήσεις τους που απαγόρευαν κάθε εξωτερίκευση συναισθημάτων και καταστάσεων, έφθασε στο σημείο να υπάρξει μεγάλη δυσκολία στην κατανόηση του ρόλου που υποδύονταν έκαστος των τραγουδιστών, ώστε ο περισσότερος κόσμος από το κοινό, παρακολουθώντας το, να μην επιτύχει την δυνατότητα ενεργούς συμμετοχής που πάντα επιδιώκεται κατά την παράσταση ενός θεατρικού ή οπερατικού έργου.
Τα ανωτέρω εντούτοις, δεν εμπόδισαν να ακουσθεί ευκρινώς η συνταρακτική μουσική του Βέρντι, κυρίως στις ερωτικές σκηνές, αλλά και η αρίστη απόδοσις της συνοδεύουσας ορχήστρας, κάτω από την μπαγκέτα του αρχιμουσικού Στάθη Σούλη.
Αν και θα προτιμούσαμε την φωνητική ποιότητα του Λετονού τενόρου Αλεξάντρς Αντονένκο ως Οθέλλο περισσότερο δραματική, η τεχνική και η ερμηνευτική απόδοσίς του εντούτοις, εκάλυψε άριστα όλη την έκταση του ρόλου.
Συγκινητική η σοπράνο Τσέλια Κοστέα ως Δυσδαιμόνα, ώστε αν και μέσα σε αφύσικο και αφαιρετικό περιβάλλον, προσέφερε όλη της την φωνητική τέχνη αλλά και την συγκλονιστική της ερμηνεία στην κατανυκτικότατη προσευχή της τετάρτης πράξεως.
Ο Ιάγος του βαρυτόνου Τάση Χριστογιαννόπουλου υπήρξε σύμφωνα με τον ρόλο, πειστικότατος ερμηνευτής ενός μηδενιστή και κυνικού ατόμου κυρίως στην γνωστή άριά του «Πιστεύω».
Πλήρως καλυμμένοι οι υπόλοιποι ρόλοι. Του Κάσσιου, από τον Δημήτρη Πακσόγλου, του Ροντρίγκου από τον Γιάννη Καλύβα, του Λουδοβίκου από τον Πέτρο Μαγουλά, του Μοντάνου από τον Μαρίνο Ταρνανά, του Κήρυκα από τον Παύλο Σαμψάκη και της Αιμίλια από την Βιολέττα Λούστα.
Υποβλητικότατη η χορωδία στην σκηνή της καταιγίδας, όσο και η παιδική, υπό την διεύθυνση του Αγαθάγγελου Γεωργακάτου και της Κωνσταντίνας Πιτσιάκου αντιστοίχως.
Αναδημοσίευση από την ΕΣΤΙΑ της 15,22, και 29 Μαρτίου 2022
